PENSER LE SONORE, éCRIRE LA MUSIQUE - numéro 91

Curriculum Vitae

Le changement de lieu musical d'Eryck ABECASSIS peut illustrer les mutations récentes de la musique et aussi, d'une certaine façon, l'inaptitude de la musique "contemporaine-classique" à se placer (dé-placer) face à ces nouveaux changements ; celui qui était "compositeur" dans le sens classique du mot – pièces pour solistes, ensembles ou encore quatuor à cordes, avec certes parfois l'emploi de l'électronique se change depuis à peine quelques années en musicien performeur, jouant lui-même ses musiques, soit sur sa guitare double-manche, soit sur son ordinateur, contrôlé par des manettes Wii. Un changement de territoire.

Un labeur long, travail de fourmi têtue qu'Erik BARON accomplit depuis des années. De bassiste, il est devenu musicien qui joue de la basse – et des instruments à cordes issus du Moyen-Orient. Sans idée de transversalité, concept "hype" et vain, mais dans une vraie musicalité – jouer, faire de la musique avec d'autres. D'où qu'ils viennent et quel que soit leur niveau de "professionnalisme". Et c'est dans cet état d'esprit qu'il dirige, depuis une bonne dizaine d'années, d-zAkord, orchestre de guitares, de basses (et parfois aussi voix ou harpe…) formé de autant d'amateurs que de professionnels. Et c'est là que se pose la question de la transmission de la musique à jouer. La dire, l'écrire – comment l'indiquer ?

Un parcours d'abord classique, aux côtés des Boulez, Stockhausen, Xenakis – au cœur de la musique contemporaine – puis la découverte de la musique électronique qui, s'hybridant à la passion pour les cultures extra-occidentales (et notamment asiatique) de Jean-Claude ELOY, produisent une œuvre des plus fortes – cathédrales sonores hors territoires. Et la difficile question de savoir comment, après avoir écrit pour orchestres, noter et penser une musique imaginée autant pour le studio électronique que pour des moines bouddhistes du Japon.

Un engagement jusqu'au-boutiste – et une énergie jamais prise en défaut. Dror FEILER est un de ces rares, très rares, musiciens qui naviguent entre le bruit pur et la structure sans que la question d'un choix à faire ne se pose jamais : qu'il joue avec Merzbow ou écrive pour l'ensemble Modern, c'est la même déferlante de bruit statique. Et également un des rares musiciens chez qui la prétention de positionnement politique n'est pas une posture de salon mais une question vitale – indissociable de sa musique ; un même bruit.

Je ne crois pas qu'Emmanuelle GIBELLO se dise musicienne : celle qui vient des arts plastiques se présente plutôt comme compositrice – rien encore de bien étonnant au moment où le son, et pas fatalement la musique, devient matériau pur dont se saisissent les artistes de toutes disciplines, bien plus intrigante est sa volonté de donner à interpréter ses œuvres à d'autres musiciens alors qu'elles ne sont pas notées et que leur matériau de départ – échantillons, sons enregistrés – se prête mal à une re-interprétation, de plus en n'utilisant que les machines de la compositrice. Poser la composition et son interprétation au-dehors de l'écriture, de l'instrumentation et du matériau.

L'histoire d'Art Zoyd – groupe de rock progressif, zeuhl, art-rock, RIO (Rock In Opposition), cinéma-concert, musique de chambre électrique, et il y a eu d'autres appellations ! – et de Gérard HOURBETTE sont profondément liées. Ou alors, c'est le contraire. De formation classique, c'est pourtant à cet endroit-là, à ces frontières-là que ce musicien boulimique des musiques qui ne va pourtant presque jamais écouter de concerts, a bâti une œuvre à part – ni vraiment d'aujourd'hui et encore moins contemporaine, mais sans un seul regard pour le passé. Une écriture pour le moins singulière.

La musique contemporaine aurait sans aucun doute besoin de plus de personnages comme Pierre JODLOWSKI, musicien et compositeur hyperactif qui travaille avec nombre des grandes institutions de cette musique – Ircam, GRM, Grame, Radio France, Ensemble Intercontemporain ou Ictus – mais également dans des circuits parallèles. Et c'est sans doute ses collaborations avec d'autres mondes et d'autres disciplines – danse ou vidéo – en plus de diriger la structure éOle et le festival Novelum, cette ouverture sur le maintenant qui font que sa musique n'est pas contemporaine mais d'aujourd'hui.

Cas rare, rarissime, de musicien de formation classique, qui se tourne résolument vers le noise, qui d'une certaine façon "oublie" sa première phase musicale, mais sans la répudier pour autant – Zbigniew KARKOWSKI joue en solo ou collabore avec de nombreux musiciens noise mais travaille également avec des ensembles, orchestres et solistes avec lesquelles il creuse la même esthétique, celle de l'immersion mais aussi celle du nomadisme. On n'est plus dans des choix musicaux, c'est de choix de vie qu'il faudrait parler, de positionnement.

Un des musiciens les plus accomplis, presque au sens Renaissance du terme, Ulrich KRIEGER est non seulement un virtuose du saxophone, qui enregistre l'intégrale de Cage ou les minimalistes américains, il est surtout quelqu'un qui s'immerge dans les autres – toutes – musiques avec sincérité, sans faire valoir ses connaissances venues d'autres domaines. Entre les partions les plus ardues, aux repiquages à l'oreille des riffs et solo de Metal, entre l'intonation juste et la transcription du Metal Machine Music de Lou Reed, la même curiosité, la même soif de la justesse de l'implication dans la musique.

Musicien électronique, voire "laptop" – il se dit compositeur de musique pour haut-parleurs – Benjamin THIGPEN est également enseignant d'informatique musicale, et parfois assiste des compositeurs à réaliser leur idées dans le domaine numérique. Et pourtant la fréquentation de l'Ircam ou du Conservatoire Royal de Mons, lieux académiques, ne l'empêche pas de développer une des musiques électroniques les plus étranges qui soient, faite de contradictions mathématiques et précisément notée, musique qu'il interprète en suivant ses partitions, obligeant l'ordinateur à effectuer encore et encore des calculs dénués de sens, comme des divisions par zéro.

Pierre-Alexandre TREMBLAY n'est pas un musicien à la croisée de diverses esthétiques ou musiques, il est le croisement lui-même, et on a plutôt l'image des croisements de foule à Tokyo ou de l'agitation des routes en Inde – va-et-vient, agitation et une sorte de métalogique dans tout cela. Bassiste mais aussi virtuose de l'ordinateur, il passe du jazz à l'impro, de l'électronique aux emprunts à la musique africaine, joue de la basse sur des titres hip-hop, compose de la musique contemporaine ou juste déstructurée et met tout cela en (dés-)ordre lorsqu'il enseigne à l'Université de Huddersfield. Electron d'énergie hyperactive, aimant des musiques.

En ce moment Franck VIGROUX semble être partout et surtout dans toutes les musiques : guitare, platines, synthés analogiques, mais aussi label de disques (D'autres Cordes), organisation d'un festival. Omniprésence qui n'évite pas le monde de la musique "contemporaine". Et là, à l'issue de concerts où on – des interprètes "classiques" – a interprété sa musique, la question de sa méconnaissance du solfège revient, chuchotée, sans cesse. Et c'est pourtant bien sa musique, qu'il a imaginée et transmise aux musiciens qui a été jouée. Par d'autres outils.

Bien qu'il ait étudié l'écriture (harmonie, orchestration, analyse et contrepoint) de façon classique, Wilfried WENDLING donne, et ce depuis longtemps, d'être passé de l'autre côté d'un miroir et d'avoir une activité artistique qui ne se limite pas à la musique mais dont la pensée est héritée de cette dernière. Faire des images vidéo, concevoir des spectacles – en amoureux de la voix, parlée, chantée ou pensée, et des textes – s'occuper de la réalisation informatique pour un projet, jouer de l'ordinateur, ou juste tirer les câbles nécessaires au branchement de dizaines de haut-parleurs autant d'activités issues directement de la pensée de la musique mais appliquées à tout le reste.

Jean-Claude Eloy : Culture et Nature (Texte n°84)

Toutes les époques de mutations technologiques engendrent des contradictions, parce que la pensée ne suit pas totalement l’évolution et met du temps à s’adapter. C’est normal, et il n’y a rien d’inquiétant à cela. Sauf qu’il faut d’urgence prendre conscience de ces enjeux, et des changements qu’ils entraînent. Cela s’appelle un CHANGEMENT DE PARADIGME.

Cependant, les difficultés actuelles semblent venir non plus d’un seul changement de paradigme, mais de plusieurs changements de paradigmes, qui s’entrecroisent et s’influencent mutuellement.
Globalement, je vois trois sortes de paradigmes qui s’entremêlent les uns aux autres :
1 - La première concerne la culture et l’héritage que l’on reçoit au moment et sur le lieu de notre apparition au monde : soit la date et l’endroit de notre naissance - paramètre et loterie incontournables s’il en est !
2 - La deuxième est liée aux moyens pratiques, aux technologies en usage à ce moment, et à leurs méthodes de transmission par l’éducation et la pédagogie.
3 - La troisième est liée à la valorisation de ces paramètres, aux critères de réception de l’ensemble de ces paramètres par la civilisation dans laquelle on s’inscrit, donc aux valeurs dominantes d’une époque (à travers les médias, les groupes de pression, les idéologies dominantes, les modes, etc.)

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Le premier paradigme se décompose de la manière suivante :
1) Unicité ou Multiplicité de la situation historique
2) Unicité ou Multiplicité de la situation géographique

Ce double paradigme concerne directement l’héritage musical, c’est-à-dire, tout ce qui contribue à former l’esprit et les connaissances d’une génération. J’ai déjà eu l’occasion d’ouvrir ce débat dans mon article de 2004 : « Uni-Modernité contre Pluri-Modernité ». Ce double paradigme était alors considéré comme deux « tabous ». Je cite :
« […] 1) Le premier tabou est celui de l’héritage culturel limité au seul lieu historique ; moment historique immédiat, unilatéral, unidirectionnel. Au contraire de cette logique, notre époque, plus qu’aucune autre, place devant nos yeux et nos oreilles un patrimoine de plus en plus large, issu de toutes les époques de l’Histoire. Elle fait de nous les témoins vivants du passé de l’humanité (comme de son actualité, simultanément) – notamment par le développement d’une interactivité muséographique et vidéographique de plus en plus intense.
2) Le deuxième tabou est celui de l’héritage culturel limité au seul lieu géographique de la naissance ; exclusif, harmonieux, équilibré, encerclé de frontières. Bien sûr, pendant toute ma jeunesse, j’ai étudié l’écriture occidentale : l’harmonie, le contrepoint, la fugue. J’ai joué au piano tous les auteurs : classiques, romantiques, modernes. J’ai absorbé toutes ces nourritures, avec passion ! Mais très tôt dans ma jeunesse, je me suis passionné aussi, et tout autant, pour toutes les musiques du monde. J’ai découvert les musiques de Bali  […] vers l’âge de 14 ans, à un spectacle du Palais de Chaillot. J’ai fréquenté à Paris le Centre d’Etudes des Musiques Orientales vers l’âge de 19 ans. Des quantités de disques de toutes les grandes musiques classiques du monde se sont accumulées autour de moi et ont accompagné toute ma vie d’étudiant. Elles sont devenues parties intégrantes de mes nourritures culturelles, au même titre que les musiques classiques, romantiques, polytonales, dodécaphoniques, polymodales, ou sérielles de l’Occident […]. »
Chacun doit comprendre « que cet exclusivisme » (unilatéral, unidirectionnel) « n’est plus obligatoire de nos jours. Que d’autres modes d’engendrements culturels sont possibles. Et que l’art, la culture, ont cette potentialité de pouvoir susciter des paternités entrecroisées, variables, transversales, multiples, renouvelées, et parfois même anhistoriques - au sens d’un mouvement pluridimensionnel de l’Histoire, et non pas du seul mouvement unidirectionnel » auquel chacun se réfère.
« L’engendrement culturel à travers la multiculture, géographiquement et historiquement, est une des données modernes incontournables. On retrouve ici certains modèles et archétypes qui s’expriment dans les domaines du philosophique, du politique, des arts, etc. L’idéologie utopique d’un progressisme révolutionnaire unidirectionnel, d’essence uniquement européenne […] se heurte aujourd’hui à des facteurs de complexité historique bien plus vastes et subtils. La ‘mondialisation’ existe aussi dans la culture. Et la suprématie des musiques savantes de l’ouest-européen (ce complexe de supériorité irritant) devra un jour ou l’autre être questionné, par la force des choses […].
Je remarque par ailleurs que ce préjugé persistant (il faut être né dans une culture pour pouvoir la vivre et la comprendre – ce qui est un préjugé carrément raciste) s’exprime essentiellement dans les cercles européens de la musique.  Et je précise : dans les cercles européens de la musique savante. Car dans les musiques populaires, le jazz le plus créatif, et bien d’autres terrains utilisant les arts numériques, on n’en est plus là depuis longtemps !
Je n’ai jamais entendu cette idée aux Etats-Unis. Je l’ai rarement entendue en Asie : en effet, l’affirmation d’une telle idée en Asie condamnerait immédiatement à l’obsolescence la quantité de musiciens asiatiques ayant reçu leur éducation exclusivement à travers la musique occidentale ! […] » Que faire « de tous ces musiciens et étudiants asiatiques qui ont été convertis par l’Occident à la religion de la musique occidentale, et qui affluent à Paris, à Berlin, à New York ou San Francisco, dans les conservatoires, universités et écoles de musique ? […] ». Va-t-on leur dire : « ‘Vous n’êtes pas nés dans la musique occidentale, en conséquence, vous n’avez aucune chance de pouvoir la comprendre en profondeur. Vous ne pouvez pas épouser notre culture : vous devez être engendré par elle.’ Ce point de vue est ridicule et indéfendable à notre époque […] ».

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Le paradigme suivant concerne les techniques de production de la création musicale, et les modes de transmission de son savoir (l’éducation - la pédagogie) :
1) Unicité ou Multiplicité des modes de créations 
2) Unicité ou Multiplicité des modes de transmission

Dans une époque comme la nôtre, il est évident que nous sommes confrontés à la multiplicité des techniques et à la multiplicité des modes de transmissions.
Nous ne vivons pas une époque d’unicité comme l’ont été en Occident les époques des XVIIe, XVIIIe, XIXe siècles… D’un autre côté, et sous un tout autre pôle, les Indiens d’aujourd’hui ne vivent plus, non plus, ce XXe siècle qui a révélé au monde entier la puissance et la beauté de leurs grandes traditions musicales, et qui nous a valu la découverte des Ali Akbar Khan, Ravi Shankar, de plusieurs générations des frères Dagar, des Bhimsen Joshi, Bade Gulam Ali Khan, Allauddin Khan, Imrat Khan, Vilayat Khan, Lakshmi Shankar, Parveen Sultana, etc.… Il est de plus en plus difficile de trouver des musiciens d’un tel calibre et d’une telle envergure aujourd’hui en Inde.

Ces situations totalement éclatées nous obligent à poser une suite de questions :
Doit-on se nourrir, aimer, appréhender et apprendre tout le passé de la musique occidentale, et exclusivement occidentale, ou doit-on étendre cette sphère à toutes les musiques du monde ?
Doit-on au contraire se limiter à l’étude du seul « aujourd’hui », de la seule « modernité » technologique ?
Doit-on s’entraîner à étudier des modes de production qui nous apparaissent « dépassés » (instruments acoustiques, écriture, solfège, exécution d’une partition, œuvres du passé) ?
Doit-on apprendre sérieusement (avec un entraînement approfondi destiné à maîtriser les choses) des techniques venant de pays lointains, sur d’autres instruments, situés en dehors de la sphère occidentale ?
Doit-on étudier l’harmonie, le contrepoint, la fugue, l’orchestration, tels qu’ils se sont développés en Occident ?
Doit-on limiter ses connaissances (ou les concentrer) à la seule étude de l’informatique et de quelques logiciels clés ?
Doit-on persister à transmettre le savoir musical à travers une notation, un codage collectif, des normes, ou doit-on essayer de développer et transmettre le savoir par un apprentissage oral, direct, et purement pratique ?
Doit-on écrire et composer des musiques, ou doit-on improviser des musiques ?

A toutes ces questions, et même aux questions les plus contradictoires en apparence, je répondrai « oui » sans aucune hésitation ! Oui, il faut ouvrir ses sources d’intérêts et étudier toutes les musiques du monde, à commencer par celles qui viennent de la sphère occidentale - si on est né en Occident ! Oui, il faut apprendre à bien connaître l’art occidental savant et s’en nourrir, tout en écoutant toutes les grandes musiques classiques du monde, les musiques populaires, toutes sortes de folklores ! Oui, il faut écouter et connaître les orchestres symphoniques et se nourrir de musiques classiques ! Oui, il faut savoir écrire et composer de la musique traditionnelle ! Et oui, il faut savoir en improviser de nouvelles ! Oui, il faut étudier l’électronique et apprendre à utiliser les logiciels modernes, tout comme il faut savoir utiliser les anciennes techniques analogiques et se confronter aux anciens studios électroniques (ce qui malheureusement est de plus en plus difficile, compte tenu de l’incapacité des institutions et de leurs difficultés réelles à conserver d’anciens studios en ordre de fonctionnement !).

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Le troisième et dernier paradigme concerne les critères de valeurs et d’appréciations qui dominent à certaines époques. On pourra de nouveau aligner une suite de questions :
Qu’appelle t-on exactement « musique » ?
Les bruits sont-ils de la musique ?
Faut-il disposer d’une hiérarchie de « notes » pour faire exister une musique ?
Une note de musique, c’est quoi exactement ? Un point sur une partition ? Une trace complexe sur une acousmographie ?

Je citerai ici une anecdote qui remonte à l’époque ou je travaillais au Cemamu de Xenakis pour une production sur sa machine UPIC (« Etude IV : points-lignes-paysages »). C’était en 1979, et je voyais pour la première fois de ma vie des « formes d’ondes » se dessiner sous mes yeux à travers l’écran d’un ordinateur…! Grand évènement pour l’époque, devenu totalement banal aujourd’hui ! A la suite de mes demandes, l’assistante du studio (Cornelia Colyer) m’avait montré sur cet écran des formes d’ondes diverses, afin de les comparer : deux œuvres de Xenakis - la première, réalisée sur l’UPIC (donc de source uniquement électronique) ; la deuxième obtenue à partir de l’enregistrement d’une œuvre pour orchestre symphonique, copiée sur l’UPIC. Ces deux œuvres étant comparées visuellement aux formes d’ondes… d’une symphonie de Beethoven, copiée sur l’UPIC ! Ces trois formes d’ondes se ressemblaient totalement ! Je m’étais posé naïvement la question : peut-on distinguer ces trois œuvres en ne regardant que l’écran ? Pourrait-on imaginer la sonorité de ces œuvres en lisant leurs formes d’ondes ? Pourrait-on utiliser ces formes d’ondes comme si elles étaient les nouvelles « partitions » de notre époque ? Tout le monde connaît aujourd’hui la réponse négative à ces questions naïves…
Ce qui nous conduit à constater que certaines nouvelles technologies nous permettent d’autres approches de la musique, mais elles peuvent aussi nous masquer une approche plus ancienne de la musique, qui reste indispensable pour les comprendre correctement. Je veux dire par là que l’emploi de l’électronique n’oblige personne à refuser de connaître l’écriture et le solfège, de même que la connaissance du solfège et de la lecture des partitions n’oblige personne à négliger et refuser la connaissance de l’électronique, de ses logiciels, de son emploi.

Je citerai encore une autre anecdote, plus récente. Au début des années soixante, très motivé par les musiques de l’Inde, mes contacts m’avaient amené à fréquenter le célèbre joueur de Tabla Chatur Lal, qui m’avait envoyé amicalement depuis Delhi un magnifique Tabla-tarang (soit un ensemble de quinze tablas). J’avais tout de suite souhaité intégrer cet instrument dans une de mes pièces, laquelle à cette époque m’était demandée pour un large ensemble occidental. Mais les percussionnistes (que l’on appelait « batteurs » à l’époque) n’avaient pas l’entraînement de la technique de doigt du Tabla. Je m’étais donc résolu à utiliser le Tabla-tarang sur la base d’un accord chromatique par demi-ton, les quinze tablas étant joués avec des baguettes. Le résultat, associé dans des attaques simultanées aux cloches à vaches (Cencerros), aux registres graves des Marimbas, aux wood-blocks, etc., pour intéressant qu’il était en créant des mélanges de timbres complexes et colorés, ne fut pas totalement satisfaisant… Les décennies ont passé… Il y a peu, un percussionniste français1 ayant étudié solidement pendant des années le Tabla-tarang avec un maître Indien, a repris mon ancien instrument, qui a vécu à partir de ce moment une véritable renaissance ! Cette fois-ci, il s’est correctement intégré à un environnement musical approprié, adapté, adéquat.

Cela apporte une réponse à la question posée plus haut : doit-on apprendre sérieusement (avec un entraînement approfondi destiné à maîtriser les choses) des techniques venant de pays lointains situés en dehors de la sphère occidentale ? La réponse est oui !

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La plus grande rupture que nous vivons depuis un demi-siècle, et qui s’amplifie aujourd’hui sur une grande échelle, est celle qui sépare les « musiques contemporaines » issue du classicisme occidental, et celles qui sont issues des nouvelles technologies électroniques.

Les « musiques contemporaines » (qu’elles soient sérielles ou néo-tonales, spectrales, répétitives, ou… « post-gothiques » !) s’appuient majoritairement sur les modes de productions « acoustiques » des temps passés, qui semblent de plus en plus révolus : instruments acoustiques et leurs configurations ou institutions consacrées ; écriture d’une partition, quelles que soient les notations nouvelles (entraînant la présence indispensable d’un éditeur papier si la formation est large) ; obligation de s’exprimer dans le cadre habituel des « concerts », avec leurs formats imposés, tant pour les dimensions temporelles que pour les configurations instrumentales ; etc.
Les musiques électroniques (qu’elles soient électroacoustiques, acousmatiques, bruitistes, rave-electro, etc.), au contraire, sont les seules qui ont cherché à faire éclater certains cadres, tant dans leurs outils de production que par rapport aux situations trop formatées du concert et de la communication musicale.

Il convient de préciser ici que si le terme de « musique contemporaine » a été à ses débuts une terminologie généraliste visant à regrouper toutes les musiques modernes ou expérimentales qui se distinguaient de la tradition classique, ce terme aujourd’hui, assujetti par la politique des « classiques contemporains », est de plus en plus réducteur et ne correspond plus à sa vocation première, devenant progressivement associé à une esthétique (ou un petit groupe d’esthétiques) liées à des pratiques dépendant fortement des institutions les plus officielles et de l’enseignement académique « rénové ». De plus, avec les « musiques contemporaines », il reste difficile de trouver des ponts (ou au moins une tentative pour jeter des ponts) vers les musiques populaires, celles du jazz, celles du rock, celles de l’électro, sans compter l’immense importance des musiques du monde (au sens noble du terme et des grandes traditions, et non pas dans le sens commercial de « world music »). Alors qu’au contraire, les musiques électroniques ont été très ouvertes pour de telles collaborations, n’hésitant pas à s’associer avec des artistes venant d’autres secteurs des musiques d’aujourd’hui, n’hésitant pas non plus à se produire dans des lieux différents des salles de concert habituelles.

J’ai largement vécu ces contradictions tout au long de ma vie. Ce n’est que vers l’âge de 30 ans que j’ai pu tenter de m’exprimer plus librement en jetant des ponts (esthétiques et philosophiques) entre civilisations différentes (époque de « Kâmakalâ »). Ce n’est que vers l’âge de 35 ans que j’ai pu découvrir les immenses potentialités du monde de l’électronique, grâce au studio du WDR de Cologne ou à celui de NHK à Tokyo (époque de « Shânti » et « Gaku-no-Michi »). Ce n’est que vers l’âge de 45 ans que j’ai pu envisager pratiquement d’intégrer des musiciens « hors Occident » dans le contexte de mes œuvres, grâce aux initiatives et aux politiques suivies par le Théâtre National du Japon (époque de « A l’Approche du Feu Méditant »). Ces trois différents évènements et aspects ont contribué, successivement, et dans un très court laps de temps, à transformer profondément et bouleverser toute ma vie, mes orientations, et jusqu’à mes relations socioculturelles. Elles ont été à la fois stimulantes et déstabilisantes : typiquement à l’image de notre époque et des problèmes qui nous préoccupent ici.
Mais je n’ai rien « renié » de mon passé… J’ai intégré tout cela à l’intérieur de la permanente transformation, infinie et illimitée, des choses du monde et de la vie. Face à l’orchestre du Gagaku et aux moines Bouddhistes du Shômyô, je ne me suis jamais posé la question : « Est-ce que j’ai perdu mon temps en étudiant le piano pendant toute ma jeunesse ? Est-ce que j’ai perdu mon temps en jouant et en me nourrissant pendant des années des répertoires classiques et romantiques ? Est-ce que j’ai perdu mon temps en traversant et maîtrisant les techniques sérielles et post-sérielles, et en m’exprimant tout à la fois librement et rigoureusement à travers elles ?  ». Une telle question n’avait nullement besoin d’être posée : elle n’aurait eu aucun sens et ne m’est jamais venue à l’esprit.
De même que mes amis musiciens de l’orchestre du Gagaku du Théâtre National du Japon ne se posaient aucune question sur leur appartenance, pour une partie de leurs activités, à des orchestres symphoniques de Tokyo issus des modèles occidentaux, où ils jouaient d’autres instruments des mêmes familles : flûte traversière (au lieu du Ryûteki) ; hautbois (au lieu du Hichiriki)… Pour un bon musicien, tous les aspects de la musique sont valables, et leurs études, leurs maîtrises, peuvent toutes être également utiles et stimulantes. Mais si certains préfèrent se spécialiser (qu’ils soient instrumentistes, électroniciens, compositeurs, ou musicologues), libres à eux de le faire. Cela ne dérangera personne.

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Culture ou Nature ?

Tout cela nous conduit à nous interroger sur ce qu’est la « Culture ».
La culture n’est pas seulement cette accumulation forcée d’une information trop abondante et lourde pour les neurones d’un individu, comme dans un gigantesque dictionnaire, ou sur un énorme disque dur contenant des milliards de Téraoctets ! La culture, c’est avant tout d’avoir traversé une expérience concrète et vécue à travers une discipline, quelle qu’elle soit, et d’en avoir retiré l’essentiel… Et pour que cet essentiel - spécifique et particulier - soit inscrit dans la culture générale d’un être, il doit être issu d’une expérience intensément vécue au plus profond de lui-même. En ce sens, une discipline qui, apparemment, semble ne plus être directement utile, peut rester par contre une expérience qui aide l’esprit à se cultiver, à développer un terreau propice à d’autres expériences et disciplines, plus nouvelles et plus directement utiles ultérieurement. La nouvelle discipline se développera d’autant mieux que le terreau aura été enrichi de multiples expériences antérieures… C’est un entraînement de même nature que la pratique du Tai Chi.

Lorsque j’étais jeune, j’ai volontairement appris et pratiqué le contrepoint classique et disons, « académique », de manière stricte, jusqu'à l’écriture de nombreux doubles chœurs (huit parties) en contrepoint rigoureux, ce qui me conduisait à être traité de manière un peu rude par les copains de la classe (« Alors, Eloy, tu fayottes ! »). Et pourtant, peu après, je me suis orienté vers la musique sérielle, qui était très loin d’utiliser de tels principes, mais dont la nature « contrapuntique » était indéniable. Je n’ai jamais regretté d’avoir sacrifié deux ans de ma jeunesse à cette étude du contrepoint, car elle m’a été utile, en tant que discipline, pour aborder d’autres domaines, pourtant très éloignés et différents. Ce qui compte est d’étudier quelque chose à fond, mais sans en rester prisonnier. Le pire survient lorsque l’on s’enferme sur une discipline chèrement acquise et que l’on se cantonne dans son application.
Une nature créatrice qui se laisse enfermer par une pédagogie trop contraignante doit faire exploser cette pédagogie, mais seulement une fois celle-ci maîtrisée. Une nature créatrice qui laisse de côté toute formation sérieuse et refuse toute pédagogie, risque de se trouver dépourvue et désarmée lorsqu’elle aura des problèmes difficiles à résoudre, même sur des voies et dans des techniques différentes.
Il faut prendre modèle sur les paysans, pour lesquels le mot « culture » a un sens très concret : on ne fait pas pousser n’importe quoi n’importe où ! Il y a des saisons différentes pour faire pousser telle ou telle plante. Il y a des saisons différentes pour les récolter. Tout le monde sait que les monocultures intensives et massives peuvent êtres nuisibles à de bonnes cultures… Or le grand défaut de notre époque est qu’en matière de « culture » (au sens de l’esprit), elle favorise de plus en plus, pour le bénéfice du commerce et de ses « industries culturelles », la multiplication des monocultures !

Culture et Nature sont deux pôles complexes qui peuvent soit se soutenir harmonieusement, soit entrer en conflit, parfois violent. Entre ces deux pôles extrêmes, toutes sortes d’équilibres peuvent trouver place. Cela dépend beaucoup de la nature et du caractère des personnalités concernées. Il est des êtres et des moments pour lesquels un trop plein de culture se met à peser trop lourd, étouffe l’imagination, empêche et entrave la maîtrise d’une réalisation. Dans ce cas, l’oubli de cette culture (ou plutôt des aspects de cette culture qui freinent le plus) devient une nécessité absolue. Il est d’autres cas où cette culture stimule, embraye sur des réalités utiles et concrètes, oblige à rechercher des solutions plus élevées et à ne pas se contenter des premières solutions qui viennent à l’esprit : dans ce cas, la culture est positive et permet d’élever le niveau du travail. Le rapport entre culture et qualité est un autre aspect : il n’est pas obligatoirement tourné vers le plus positif. Il arrive qu’une culture entraîne des complications trop fortes et conduise à confondre « complications » et « complexité », ce qui n’est pas la même chose. N’en déplaise à certains, c’est en tout cas mon opinion en ce qui concerne l’école dite de la « nouvelle complexité »…

La vérité est qu’il n’existe aucune règle a priori. Etudier la nature nous en fournit l’exemple en permanence. Tel musicien qui ignore le solfège au sens professionnel du terme n’en aura aucun besoin s’il est devenu virtuose de logiciels de traitement du son, et pour accomplir un projet pour lequel il n’éprouve aucun besoin de laisser derrière lui une « partition » devenue totalement inutile… Tel autre musicien, tout aussi ignorant du solfège, mais n’ayant pas eu la patience de compenser cette ignorance par une maîtrise plus ample d’autres domaines, montrera par là-même sa faiblesse en proposant une réalisation pauvre et non aboutie de son projet. Dans ce cas, il est probable que la maîtrise de ce vieux solfège « inutile » l’aurait aidé à se confronter avec des difficultés qu’il faut apprendre à surmonter, et aurait contribué à former son esprit en vue des difficultés à venir…

En matière d’art et de culture, tout est dans tout, et rien n’est dans rien ! D’où les nombreuses perturbations actuelles, et les aspects incontestablement « déculturés » des sociétés modernes et démocratiques. L’abondance de la culture, son omniprésence dans une société, n’est pas la garantie de sa qualité et de son bon fonctionnement. Quand l’art et la culture deviennent un simple logo publicitaire destiné à mettre en valeur telle action politique ou telle marque de produits de luxe ; quand la culture et l’art deviennent prétextes, dans toute la presse majoritaire, à des rubriques de type « culture et loisirs », qui mettent en valeur toutes les industries liées à ces secteurs – on peut être pris de vertige et souhaiter un retour aux vieilles valeurs, solides, et ayant fait leurs preuves.
Entre l’attitude asiatique, ou plus précisément indienne, qui consiste à se lier pendant vingt ans ou toute sa vie à un Guru, dont on n’envisage jamais de remettre en question le pouvoir ou l’héritage reçu, et certaines attitudes occidentales, qui se résument à un refus d’assimiler toute discipline traditionnelle, il doit exister une voie médiane qui accepte, en les combinant, discipline et liberté, soumission et critique, transmission orale et transmission littérale, rébellion et apprentissage.

Mais aujourd’hui, face à l’évolution des technologies qui conditionnent nos esprits et nos échelles de valeurs, face aux multiples échanges mondiaux, face à l’abondance des informations comme de leurs circulations, il est clair que l’on ne peut plus aborder la culture et la musique avec ce même regard unificateur qui était la référence et l’apanage de nos aînés pendant des siècles.

Alors : solfège ? Ou pas solfège ?

Je suis contre tout affaiblissement délibéré du savoir. Le savoir, le professionnalisme, ne doivent absolument pas être ces poids trop lourds que l’on traîne pendant toute une vie et qui étouffent toutes les impulsions spontanées. Seule l’extension du savoir me semble valable, sous réserve qu’il ne se fossilise jamais. Le refus de certains savoirs spécifiques peut correspondre, dans des circonstances favorables et exceptionnelles, à un refus d’encombrements inutiles, à une nécessité d’allègement destinée à faire place nette pour acquérir d’autres savoirs. Malheureusement, dans beaucoup d’autres cas, c’est souvent la fainéantise, le laisser-aller et la négligence, qui s’en servent comme d’un masque pour se dissimuler. A chacun d’en juger. Pour ma part, je serai toujours favorable, en priorité, à l’extension de la connaissance, et non à sa réduction.

Mais surtout, de grâce, que l’on cesse de nous présenter à la télévision le dernier petit génie du rap et son nouvel album (« qui sera dès demain dans les bacs »), qui vient tranquillement nous déclarer qu’il « n’a jamais eu besoin d’étudier la musique » : qu’en « sortant de prison, après avoir trafiqué de la drogue », il s’est arrangé avec des copains pour trouver du « matos » , et qu’à partir de là, il s’est lancé dans la réalisation de son album…

Croyez-vous vraiment que sur de telles bases, la culture va y gagner ?

6 Janvier 2012

Eryck Abecassis

Dans l'idée de résistance, il y a celle d'une réaction, et ces groupes [de rock] à ce moment ont réagi à quelque chose : sortir d'un carcan ? Une chose est certaine : pendant cette période, l'idée de plaisir était très forte. Un plaisir de la relation, du jeu ensemble, un temps bien au delà du simple déchiffrage, de la durée nécessaire pour faire naître la chair musicale. La musique est organisation sonore, mais aussi art de la relation et de ses jeux. Or l'enseignement de la tradition savante, avec son obsession de la compétitivité par l'excellence, castre souvent le jeu et enferme les écrits musicaux dans une sorte de carcan : il FAUT faire mieux que les maîtres, ou au minimum pareil. Donc tout est évalué en fonction d'un passé référent, avec pour conséquence une certaine fixité de l'interprétation elle-même.

Il y a aussi cette idée de fidélité à la pensée du compositeur, de non-trahison. Mais on peut se poser la question : la main elle-même du compositeur a-t-elle été fidèle à son extra-pure pensée ? Est-ce que le fait d'écrire n'est pas déjà un geste destiné à s'extraire de la pensée-désir pour s'échapper vers l'extérieur ? Si c'est le cas, alors cette posture si fréquente des académismes renvoie à une mortification de la pensée, et là-dedans je ne vois pas d'idée de don ou de transmission, mais celle, plutôt ennuyeuse, de reproduction.

Pour ma part, je considère la partition comme une carte, surtout pas un mode d'emploi – et cette carte n'est pas le terrain. Une carte qui doit aussi permettre de se perdre – et cette perdition pour le plus grand plaisir des musiciens, du concert et du vivant. Du coup, la toute-puissance des maîtres et du compositeur-dieu en prend un coup… Après un concert, un auditeur voyant une de mes partitions pour électronique m'a demandé si d'autres musiciens pourraient refaire pareil. Je lui ai répondu que je ne désirais pas spécialement que les musiciens fassent pareil, mais s'approprient à l'aide de cette carte une forme, une idée pour comment arriver au son, un cheminement, des associations plus que des "ordres" d'actions.

Voilà qui, sans remettre en cause pour le moment l'avenir du solfège, pose la question de ce qui en est fait.

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[Le solfège est une] théorie simplissime en effet, et après ? Oui, c'est la question de se forger un instinct par la pratique, l'erreur étant de croire que le solfège est le seul moyen de se fabriquer de l'instinct musical. En tout cas, pour un compositeur "purement" acousmatique par exemple, le solfège tel qu'il est appris est assez peu utile. Quel rapport ont les hauteurs fixes, le temps mesuré, sans parler des codes d'écritures, avec les matières qu'il a à travailler ? Même les dictées ne lui seront d'aucune aide pour une mémoire des textures...

On pourrait donc se poser la question des manques du solfège. Je n'ai pas connaissance d'une formation à la micro-tonalité dans les conservatoires, or la plupart des compositeurs actuels, voire moins actuels (les spectraux américains, puis les Français qui ont suivi) cherchent aussi, ont aussi cherché dans cette voix. Et les trouvailles rythmiques (Ligeti… Nancarrow) ne sont pas encore entrées dans les classes. Alors à dire que le solfège est une base incontournable... Mais si elle est si fine qu'elle s'effrite dès les premiers essais de tout compositeur un tant soit peu rigoureux et honnête vis à vis de son "temps", alors c'est une base obsolète.

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Il y a un phénomène économique justement, dans la pratique même de la musique classique contemporaine. Une sorte de décharnement dans le travail d'appropriation de la partition par les musiciens, cette phase appelée répétition. J'ai vu celle-ci se réduire en moyenne du simple au double en moins de dix ans. La crise économique, le fonctionnement financier des ensembles, en retard sur leur époque – tout cela donnant un temps de travail quasiment réduit au simple… solfégique, ou à peine mieux : voilà pourquoi on peut littéralement parler de décharnement. Il faut bien évidemment dépasser largement le solfégique pour atteindre la musique, et à part quelques rares exceptions, ces temps de travail s'accomplissent le plus souvent par des créateurs qui prennent une distance naturelle vis à vis d'une culture dite "savante" qui ne s'implique plus dans des processus de lente maturation, de réflexion sur la pratique, le travail d'ensemble, etc.

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Peut-être touche-t-on à la plus grande aptitude de la notation graphique à représenter la forme (et pas seulement les moments, mais les grandes formes). Du reste, quand il s'agit de représenter des micro-formes, comme de simples crescendo/decrescendo, la notation traditionnelle recourt, elle aussi, au graphique. La notation graphique est déjà un complément à la traditionnelle dans bien des cas. A voir ce qu'écrit Lachenmann, c'est drôle même, car parfois ne subsiste plus que la portée, avec à l'intérieur des graphismes, les uns pour écraser les cordes, les autres pour frapper une caisse, etc. La "portée" devient la maison des notes sans les notes, garante d'une tradition. Une sorte de graphisme abâtardi.

On voit là la faiblesse du solfège ancien, et néanmoins encore actuel : il n'y a qu'à voir la manière dont une société cotée en bourse comme Make Music développe encore Finale, avec des possibilités graphiques hélas très indigentes.

Le problème étant aussi que pour inventer des outils, il faut avoir de nouvelles nécessités. Les vieilles nécessités ne suffisent pas. Par exemple, le fait que les partitions contemporaines soient si peu reprises, ou pire ne circulent quasiment pas d'interprète à interprète, devrait davantage faire réfléchir à la question du pourquoi de cette mémoire, ou plutôt de cette mémorisation bloquée qui perdure. Dans ce cas, certaines passations orales pourraient s'avérer tout aussi efficaces.

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Je ne sais pas, mais bizarrement, il me semble que la pire des notations graphiques sera toujours plus exacte ou plutôt plus juste que le plus fidèle des enregistrements. Et c'est une des erreurs de la SACEM, par exemple, qui ne protège (?) dorénavant plus que les "enregistrements".

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Le "souvenir", s'appuyant sur des moyens mnémotechniques, dans des descriptions littéraires et poétiques du sonore, est une possibilité. La notation d'une texture complexe granulée en évolution, par exemple, peut s'avérer impossible à transcrire par un autre moyen que sa description poétique, qui n’est rien d'autre qu’un moyen mnémotechnique : quelque chose qui va nous conduire à nous rappeler, qui semble anodin et imprécis, mais est pourtant redoutablement efficace (par exemple, le "wie verrûckt/as though crazy" de G. Ligeti dans le Kammerkonzert, le fff ne suffisant pas).

Les instruments modernes, dont l'ordinateur, ont en eux-mêmes ces possibilités de mémorisation. Se limiter à écrire des notes quand on joue du synthétiseur serait idiot, la conduite et l'évolution même des matières sonores pouvant s'écrire, se configurer sur la machine. Mais là, on peut se heurter aussi au même problème qu’avec l'enregistrement : il y a risque de gel de l'interprétation, donc de la tuer, ce qui n'est pas le but.

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La passation, étant donné les nouveaux instruments, ou les nouveaux modes sur les anciens instruments, peu importe, ne peut plus se faire en sens unique, du compositeur vers l'interprète. Pour qu'une chose, a fortiori nouvelle, soit passée, il faut une vraie volonté de la prendre. Et ça se fait forcément par l'acquisition d'un solfège différent, ou élargi en tout cas à des domaines autres.

Ce qui se "passe" avec KERNEL* par exemple est intéressant. Là, dans une certaine mesure, une pratique musicale différente (en tout cas différente de comment la musique contemporaine se fait) est le point de départ d’un vrai nouveau solfégique, et pas uniquement dans la notation, mais aussi dans l’aspect écoute (dictée ?) de cette musique. Nous avons passé des jours et des jours, au début de la formation de l’ensemble, à juste « entendre » et reconnaître ce qui avait été écrit sur le papier, jusque dans les détails les plus enfouis, ou cachés par la complexité des strates. On a donc changé notre oreille pour une autre, qui nous permettait de mieux appréhender ces textures et leurs intrications.

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[La partition], c’est en tout cas l’endroit où un compositeur peut envisager d’autres manières d’écrire. La recherche d’une façon juste de noter, mémoriser, représenter le son, est déjà peut-être un début d’interprétation de la pensée. Car le son, dans la réalité, se fera, se déploiera en symbiose avec cette représentation.


* KERNEL, ensemble d’électronique live créé en 2007 par K.T. Toeplitz, E. Abecassis et W. Wendling.

Erik Baron

Préambule

Il me semble important de préciser que je n’ai jamais eu à composer pour des orchestres à distance, et que j’écris généralement pour des projets dans lesquels j’interviens aussi en tant qu’interprète, avec des musiciens que je connais déjà plus ou moins. Ainsi, le fait de savoir à l’avance que la partition sera déchiffrée par les musiciens en la compagnie du compositeur, moi-même, n’implique pas la même rigueur d’écriture qu’une partition envoyée à un ensemble qui devrait se débrouiller avec le seul support de la partition. Dans ce cas, si le compositeur souhaite une interprétation la plus proche possible de sa pensée, il lui faudra écrire une partition la plus précise possible, en indiquant le maximum d’indications : notes, rythmes, nuances et intentions. C’est comme ça que sont faites les partitions "classiques".

Pour une musique plus contemporaine, et notamment avec l’apport de l’électricité, se pose la question des timbres qui peuvent être complètement transformés par les pédales d’effets, multi-effets, par l’ordinateur ou l’auto-sampling en direct (qui est d’ailleurs devenu très commun voire banal !). Dans ce cas, le compositeur indiquera aussi le type d’effet à utiliser ; ou encore mieux : un effet particulier de telle marque avec des réglages précis. Exemple, avec une pédale BOSS TR2 : cela suppose que le compositeur ait une bonne connaissance des effets, et que le musicien qui jouera la partition dispose de ce type d’effet.

Mais la partition "classique" (avec portées) ne convient pas à toutes les intentions, et le compositeur doit bien souvent inventer ses propres codes et les transmettre de manière claire aux musiciens.

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Partition et transmission

On va nommer "partition" toute forme transmissible (portée classique, texte, dessin, fichier son, patch électro).

Comme je le disais au début, lorsque j’écris une "partition", je sais que je travaillerai celle-ci avec les interprètes, en leur donnant des indications supplémentaires de vive voix, c’est pourquoi je n’insiste pas sur trop de détails au début. Néanmoins, il est important que la partition proposée dès le départ donne déjà une idée globale de la pièce, afin de motiver les musiciens.

Une fois l’ossature écrite, les indications complémentaires expliquées de vive voix portent essentiellement sur les timbres, intentions de jeux, nuances, détails… Mais aussi sur une attitude gestuelle, une présence souhaitée, un costume, des couleurs, du visuel lorsqu’il s’agit de préparer un spectacle.

Le fait de travailler en présence de l’orchestre permet aussi de modifier des choses en direct : l’écoute du son d’ensemble n’est pas la même que celle imaginée en amont, ou testée en studio avec des logiciels d’écriture. De plus, les interprètes ont aussi potentiellement des propositions et suggestions qu’il est toujours bon d’écouter : avec leur palette d’effets, ils peuvent proposer des timbres auxquels le compositeur n’aurait pas pensé, mais aussi des éléments de technique instrumentale (un jeu plutôt legato que staccato, etc.).

Je pense que l’idéal, lorsque le temps et les moyens le permettent, est que le compositeur et l’orchestre finalisent ensemble la création.

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Sur d-zAkord

d-zAkord est un ensemble à géométrie variable de guitaristes et bassistes électriques, comprenant des musiciens professionnels et amateurs, tous issus d’origines artistiques variées. Leur maturité musicale est bien entendu toute aussi variée. Cette maturité concerne autant le nombre d’années de pratique, la technique instrumentale, la capacité à déchiffrer, la confiance en soi et la concentration, que la connaissance des pédales d’effets ou de l’informatique. Il faut donc composer pour cet orchestre en prenant en compte les possibilités et impossibilités de chacun.

Pour moi, l’un des premiers critères d’une "bonne" partition (je parle d’une bonne partition pour un musicien et non d’une bonne musique pour le public) est de "donner à jouer" à tous les musiciens de manière équitable, afin que chacun trouve sa place en se sentant responsable et porteur de l’œuvre au même titre que les autres.
Ensuite, éviter de mettre en difficulté un musicien avec une chose qu’il ne saurait pas faire. Néanmoins, il est important de toujours "tirer vers le haut", en amenant les musiciens à se confronter à de nouveaux challenges, se surpasser !
Il est bon aussi de bien connaître la personnalité de chacun. A titre d’exemple, l’un des musiciens non professionnels de l’ensemble a, dans sa vie, un métier qui demande une grande concentration et précision. On peut donc lui confier la responsabilité de diriger des choses en spectacle, même s’il n’a pas le statut de professionnel, alors que d’autres professionnels (qui sont très bons musicalement) seront peut-être moins fiables.
Dans d-zAkord, la frontière entre professionnel et amateur est fine car nous développons des univers sonores et des techniques instrumentales qui font de moins en moins référence aux musiques classiques. Il n’est pas toujours nécessaire de savoir jouer la double croche à 160 bpm, mieux vaut faire preuve d’imagination en amenant un nouvel objet excitateur de cordes qui produira un son nouveau. Ainsi, un guitariste avec 20 ans de jazz derrière lui n’aura pas sa place dans l’équipe s’il ne peut tenir un son en crescendo continu pendant une minute avec un e-bow ou un archet.

Pour revenir sur la composition, l’attribution des parties à jouer pour les musiciens est donc d’abord faite en fonction :
- des possibilités techniques des musiciens ;
- de leur fiabilité en termes de concentration et précision ;
- de leur personnalité (prise de parole, envie ou non de se mettre en avant) ;
- de leurs sons : pédales d’effets, ordinateur.



Les partitions :
Le projet Drone(s)Scape est une installation vivante pour une douzaine de musiciens répartis dans l’espace, le public étant placé au centre du maelström sonore. Selon la taille de l’espace, les musiciens peuvent être très loin les uns des autres, et de plus ce concert a lieu quasiment dans le noir, ce qui rend impossible toute communication visuelle. Il n’était pas question de mettre un chef d’orchestre en lumière, qui aurait focalisé l’attention du public, ni d’envoyer un métronome dans le casque des musiciens, étant donné le caractère "drone" des musiques. Nous avons donc choisi de projeter un chronomètre dans l’espace, visible par tous les musiciens et par le public. Au-delà de sa fonction première, nous avons découvert que ce chronomètre avait de nombreuses vertus. Visuel et esthétique (ça fait partie d’une composition !), il est projeté en grand format (3mx3m) sur deux ou trois murs, et ajoute sa part de mystère aux ambiances sonores. Le public semble y trouver son compte, en pouvant évaluer le temps réel qui passe (ou qui ne passe pas), tant la notion du temps ressenti est modifiée par le rythme très lent des musiques. Côté musiciens, tous voient clairement les secondes qui défilent sans faire d’effort et sans aucun risque de se perdre dans la pièce. Du coup, pour ce type de musique, la partition dirigée au chronomètre peut être extrêmement précise.

Un exemple : à 12'33", la guitare A joue une note (ou autres choses : accord, son, bruit…) avec le réglage – l’effet – l’intensité (et autres paramètres), pendant 22" soit jusqu’à 12'55". Pendant que les guitares B et C joueront trois clusters fortissimo de durées différentes, à 12'39"-12'44", 12'47"-12'52" et 12'54"-12'55", eux aussi avec tous les réglages écrits. Sans oublier les basses, qui depuis 11'15" grognent crescendo dans l’infra, et s’arrêteront en cut net avec les autres à 12'55" !

Les musiciens disposent d’une partition graphique, avec le temps qui défile et les indications précises de leurs interventions. La plupart d’entre eux réécrivent leur propre parto en mettant en avant ce dont ils ont besoin, et ceux qui disposent d’un ordinateur portable font défiler la parto avec un contrôleur MIDI au pied.

L’un des intérêts d’écrire en figeant précisément le temps est de ne pas se risquer à jouer en concert un moment trop longtemps ou trop rapidement, surtout avec des musiques qui font perdre la notion du temps. Le seul inconvénient de ce dispositif est que toute notion d’improvisation temporelle est impossible dès que le chronomètre est lancé.

Dror Feiler

Le bruit comme forme

Peu importe comment la vie se présente, elle n'est jamais conforme à ce qu'en a été notre idée. Lorsque la philosophie et "l'académie" se détournent du palpable chaos social vers un autre monde, elles font fi de ce problème. L'ontologie fondamentale se retire dans les tréfonds de l'existence, et le positivisme s'appuie sur la logique pour reconstruire une belle façade bien ordonnée, qui peut être examinée dans des articles, des partitions et au cours des séminaires.

Le monde est trop divers pour pouvoir être englobé par la pensée. De façon plus provocante, on pourrait dire que "tout ce qui est unité est un leurre". Une telle assertion n'est pas du tout postmoderne, bien que nous puissions en conclure que toute vérité n'est que locale, et que nous, tous, ne voyons que depuis notre propre perspective – les différences, la diversité et la synchronicité sont les seules choses qui aient existence. Une telle attitude charrie un optimisme ingénu, et ce, que le sujet soit de l'ordre du post-modernisme, post-colonianisme, de la "queer theory" ou "gender theory", ou des sciences sociales. Ce qui est souvent négligé lorsqu'on s'aventure dans ces sujets est le fait que même l'approche la plus humble vis-à-vis de la pensée ne peut réduire la diversité du monde. Quelles que soient nos prétentions à une vision fragmentaire et isolée, la pensée reste une généralisation illégitime au-delà de la sphère qui était notre sujet. En d'autres mots, le problème n'est pas le monde mais la pensée – qui est de façon intrinsèque le pire ennemi de la diversité.

L'expérience esthétique apporte la seule opportunité d'échappatoire de l'ontologie de cette fausse condition. L'art et la musique peuvent réduire la séparation entre sujet et objet, entre l'identique et le non-identique, qui est le fondement du péché originel de la pensée. Le modus operandi dialectique de l'art est la mimesis, c'est-à-dire la représentation pré-conceptuelle. L'art possède une naïveté, une vulnérabilité ainsi qu'une intimité qui manquent à la pensée. Dès lors, l'art (la musique dans notre cas) est inévitablement affecté par cette réalité que la pensée crée. Par conséquent, l'art devient un commentaire muet de la dialectique de la pensée, une opportunité d'illuminer instantanément la réalité retrouvée. En même temps, l'art est rationnel – un domaine de la pensée subordonné à soi-même. L'art et la philosophie sont des discours également rationnels – seuls les outils employés permettent de les distinguer l'un de l'autre. La tension entre la rationalité et la mimesis permet à l'art de réussir là où la pensée échoue. Mais la vulnérabilité de la pensée s'accompagne de sa propre impuissance – sans la pensée à laquelle la philosophie contribue, l'art est comme déchu de son pouvoir, et devient une distraction pour privilégiés. Si l'art porte en soi une vérité qui manque à la philosophie, la philosophie est capable de libérer la vérité que l'art est incapable d’exprimer. Art et philosophie sont dépendants l'un de l'autre. Le monde dans lequel nous vivons a tout particulièrement besoin de cette rencontre. La rédemption que la réalité garde captive ne peut émerger que là. La liberté et l'utopie ne survivent que par la grâce contenue dans le domaine de l'art.

Est-ce que ces idées sont toujours aussi valides dans le domaine de la musique qu'elles l'étaient autrefois (Schoenberg, Stockhausen, Boulez, Xenakis, etc.), ou est-ce que la musique les a abandonnées ? Cette question ne peut être passée sous silence. Nous devons nous demander si l'expression artistique du XXIème siècle laisse leur possibilité d'existence à la liberté, à l'utopie et à la promesse d'une réconciliation.

*
La majeure partie de ma musique est construite selon un principe de forme constant. C'est une sorte de tapisserie filée de contradictions, de nuages de sons précisément calculés dont chaque expression particulière reflète l'absence du tout. La musique n'est jamais définie sans équivoque, mais fluctue sans cesse à travers les différents niveaux de la composition. Le résultat est que l'auditeur navigue dans une mer de sons houleux, et ce sans boussole. Ma musique acquiert sa force de ses propres imperfections, de ses inévitables approximations, de son opacité et de ses contradictions. Au lieu d'une tentative futile d'atteindre une sorte de clarté grâce à une composition et une structure précises, la musique s'appuie sur sa propre esthétique pour pointer son essence.

Mon intention est que cette forme, chaotique et incomplète, serve de contrepoint à une forme ordonnée, bien propre et positive. Le but n'est pas de prêcher un état informel, mais d'accepter les inévitables conséquences de la situation aporétique dans laquelle la composition se trouve. Le problème est de trouver un équilibre entre la futilité et la nécessité d'obtenir une sorte de clarté et de solidité dans la composition. Le résultat est "Le bruit comme forme" – qui est obtenue en écrivant des partitions pour orchestres, ensembles et/ou pour l'improvisation, ainsi que des compositions de musique électronique – et est une forme débarrassée de toute notion préconçue, sur elle-même, ou sur son antithèse.

Emmanuelle Gibello

Je ne sais pas trop ce qu'il en est dans l'histoire de la musique, mais en revanche, dans mon histoire, je sais ! Enfant, je voulais apprendre à jouer d'un instrument – j'ai toujours adoré écouter les sons, ai commencé à enregistrer vers l'âge de six ans sur un radio-cassettes des histoires avec des bruitages pour ma sœur. Mais mes parents, deux supers intellos, n'ont jamais réussi à se mettre d'accord sur la "meilleure" école où me faire faire mon apprentissage de la musique. J'ai ressenti cela comme un interdit de musique, une censure très forte. J'ai toujours adoré le piano, et dès qu'il y en avait un dans une maison et que je pouvais y accéder sans avoir d'auditeurs, je m'essayais à retrouver à l'oreille les musiques que j'aimais. Ma mère raconte que petite, je chantais les notes de musiques en écoutant un morceau (je n'en ai aucun souvenir, légende ou réalité…?). Cette première partie de mon histoire avec la musique m'a donc donné l'impression que la notation été très compliquée (car aucune école n'était même assez bonne pour l’apprendre…), et m'était donc inaccessible...

J'ai rencontré la musique à 29 ans, il y a 11 ans et par hasard, en installant Sound Maker sur mon Mac. J’ai découvert alors ma vraie passion. En 2003, j'ai rencontré Marzena Komsta, à la Villa Kujoyama à Kyoto. J'avais alors un de mes disques avec moi, "Merci". Après l'avoir écouté, Marzena m'a dit : "Tu es une musicienne". Cela a été un choc : je n'y avais jamais encore pensé. Je me suis alors décomplexée quant à ma non connaissance de la musique. Marzena m'a conseillé de suivre des cours à l'IRCAM et au Conservatoire, ce que j'ai fait.

Après un petit tour au Conservatoire du XXème, en synthèse et composition assistée par ordinateur, avec Octavio Lopez. J'ai terminé mon apprentissage là-bas en 2007, avec une pièce mixte – violoncelle, bande et vidéo. J'ai eu envie de créer un langage afin de transmettre ma musique à un interprète. Je n'avais pas la moindre idée de ce que voulait dire composer: je ne connaissais rien au solfège, même si bien sûr j'étais capable de déchiffrer des notes, mais n'ayant jamais pratiqué ni instrument acoustique ni chant, je n'étais pas capable de faire le pont entre la note lue et sa sonorité (je fais souvent le parallèle entre l’apprentissage de l'alphabet, qui est simple, mais il faut après un certain chemin et une certaine pratique pour lire de la philosophie).

Pour écrire la partition, j'ai tout d'abord déterminé un certain nombre de codes provenant des images de la vidéo (une descente dans la station Zabu Juban à Tokyo, suivant une ligne jaune puis une femme habillée en léopard). Suivant le type de lignes, de courbes, de tournants, j'ai écrit une première partition, totalement graphique, mais qui ne me satisfaisait pas. En effet, dès cette première écriture, je voulais trouver un système où il n'était pas besoin d’apprendre un nouveau code pour déchiffrer la partition. Ne connaissant pas le solfège, j'ai tenté de faire retranscrire ma musique par un compositeur. Lorsque Séverine Ballon, la violoncelliste interprète) a vu la partition, elle a fait une grimace épouvantable. Alors que cela faisait six mois que l'on travaillait ensemble, elle m'a expliqué que ça ne rendait pas du tout ce qu'elle avait compris de ma musique, et qu'elle ne pouvait pas jouer une pièce aussi médiocre. Ce qui m'a alors semblé le plus simple, et qui reste présent maintenant, ça a été d'utiliser les mots en m'appuyant sur les partitions de John Cage, entre autres. J'ai donc utilisé la partition graphique pour déterminer les effets et le temps de la pièce, et retranscrit cela en mots en y ajoutant les émotions. Il n'y a malheureusement pas eu d'enregistrement de la pièce, qui fut jouée en acousmonium et eut un grand succès. Ca a été un véritable choc pour moi d'entendre quelqu'un jouer ma musique ; les quelques premières secondes, j'ai même oublié de diffuser correctement dans les hauts-parleurs la bande électronique...

De cette première pièce est née l'envie de créer un code simple, accessible à tous sans apprentissage – pour l'instant, composé de mots et de codes couleur. Depuis août 2009, je développe le projet "Je suis l'écho de l'ombre d'une ombre", pièces performatives, avec machines numériques et partitions, de dimensions et durées variables. La première chose que j'ai voulue, c'est ôter l’écran de l’ordinateur, ne plus m'en servir comme feed-back, mais écouter la musique jouée par moi, et par les autres aussi dans le cas de collaborations, et être également en connexion avec le public. Pour interpréter la musique, il n'y a que le son, les partitions, et un chronomètre.
Les premiers interprètes ont été (et sont toujours) :
- François Parra depuis 2009 ("Composition#1", BauhausLab, La friche de la Belle de Mai, Marseille).
- Mathias Delplanque depuis 2010 ("Love is a chaotic loop", FRAC des Pays de la Loire, Carquefou).
- Diemo Schwarz depuis 2010 ("Boucle#1", La société de curiosités, Paris).
Interfaces de contrôles :
Luthiers : Maurin Donneaud et Vincent Roudaut
FONOF, 2010/2011, Perte de signal, Montreal, STEIM Amsterdam, La Black boxe, Paris.
Machine Toupies, 2012, Mains d'œuvres, Montreuil, La Black boxe, Paris.

Dès la première expérience avec François Parra, beaucoup de choses se sont mises en places, mais aussi beaucoup de questions sont arrivées. Premièrement, comment laisser suffisamment de liberté à l’interprète pour que faire jouer sa musique électronique par un autre ait un sens, qu'il puisse y ajouter son interprétation, mais en lui imposant tout de même une structure, des sons, voire dans mon cas un logiciel et des contrôleurs ? J'écris mes pièces pour des sons, mais ils sont joués par des instruments qui sont mes contrôleurs, certains du commerce (uc33, nanoFADER, launchpad), mais d'autres développés pour moi : le FONOF. Ca pose des questions : comment est-ce que Diemo peut jouer une de mes pièces s'il n'a pas les instruments ? Par ailleurs, comme j'utilise beaucoup de fieldrecordings, comment faire pour les jouer si je ne suis pas là ? Faut-il créer une banque/bibliothèque de sons, comme le souhaitait Pierre Schaeffer ? Ou bien indiquer "un insecte crissant du Laos", "un vent dans le désert au mois de mai à 5 h du matin"… ? Comment faire pour que cette musique ait une pérennité en dehors de la bande ?

Je ne sais pas si je suis d'accord avec le fait que transmettre est simple, qu’il suffit d'enregistrer et de préserver. D'une part, on sait que suivant les différentes interprétations d'une même pièce, le rendu est très diffèrent. Mais je suis persuadée aussi qu’il est bon que les enfants de nos enfants puissent imaginer notre musique, la dépasser et en faire autre chose (comme cela a été fait pour la musique baroque, ou de Beethoven, etc). Je pense que c'est important de laisser une trace, mais de ne pas la figer. C'est pour cela que le solfège était un très bon moyen de transmission des notes (des fréquences, du temps, et parfois des émotions).

Pour l'instant, aucun de mes interprètes n'est capable de jouer une de mes pièce sans que je sois présente aux répétitions pour le guider, le rassurer. C'est un moment assez génial pour moi, très privilégié, où je peaufine l’écriture de la pièce.

La partition d'une de mes pièces se compose pour le moment de deux choses :
- Une timeline, avec les intentions émotionnelles et les sons.
- Une sorte de tablature, avec des codes couleur et les noms des sons joués, correspondant à chaque contrôleur utilisé.
A chaque collaboration avec un interprète, la partition a évolué, le problème étant aussi que chaque interprète a ses exigences propres pour arriver à comprendre ce que je donne. Par ailleurs, le fait d'avoir mes propres interfaces de contrôle, qui étant imaginées par moi sont parfaitement adaptées à ma musique, simplifie pas mal cette transmission, car lorsque l'autre en joue, il n'a pas d'habitudes.

Avec le FONOF se passe également quelque chose que je n'avais pas du tout appréhendé. L'instrument est une interface basée sur une matrice de capteurs à “effet hall”. Ce principe permet de détecter la position des pions, mais aussi la distance à l’approche, pour contrôler des effets analogiques. Le FONOF est conçu comme un shield (extension) pour la carte Arduino. Cette extension comporte 48 capteurs à “effet hall” (magnétiques), qui détectent la présence et la distance des pions aimantés. Les valeurs captées sont transmises via un câble USB à une application, qui permet de configurer le FONOF et de formater les données pour les transmettre à un autre logiciel de composition musicale. Chacune des cases du damier est configurable en deux modes. Le premier, “tout ou rien”, permet de déclencher et stopper des pistes son. Le deuxième, “proportionnel”, permet de contrôler des effets analogiques. En jouant avec le FONOF, comme un instrumentiste qui joue avec son instrument, j'ai un rapport très fort avec lui. Je sais exactement quel geste faire pour obtenir un son, un effet : c'est comme s’il y avait une connexion qui se crée entre le FONOF et l'interprète, je n'ai jamais connu ça avec aucune autre machine...

La question de la transmission, de la partition, est une des choses que je travaille cette année à Mains d'Oeuvres, et qui doit faire l'objet d'une édition.

Gérard Hourbette

Du solfège, de l’écriture,
de la question du solfège et de la question de l’écriture,
et de la vraie question de la question.

Je viens du classique. C’est-à-dire que j’ai commencé la musique (qui m’a intriguée dès le plus jeune âge) à six ans et des brouettes par le solfège, dans mon école primaire : do mi sol do si la ré sol, sol #, et 1 et 2 et 1, 2, 3, 4, etc. Clé de sol, clé de fa… Prosélytisme : l’idée était de recruter de jeunes enfants pour le Conservatoire, afin de nourrir les rangs de futurs musiciens pour de futurs orchestres, harmonies, classes de chant ou chorales…

Et alors ?

Alors j’ai voulu "faire du violon", qui grince au début – pendant au moins les deux premières années - et dont l’archet fait gémir les cordes en boyau. Et des partitions, des gammes, des exercices et des morceaux de concours.

Et alors ?

Alors, je me suis intéressé à la musique.
J’ai découvert, à la fin du tome 2 du Grand Larousse de la Musique, édition 1964 (cadeau de Noël), les noms de Boulez, Nigg, Stockhausen, Berio, Henze, Webern, Maderna, Xenakis, Kagel et tant d’autres, avec des "x" et des "z" et des "w"… Et aussi la musique électronique, et la musique concrète des Pierre Schaeffer et Pierre Henry, et les musiques microtonales, les bruitistes de Russolo, Varèse et les sirènes.
Sur encyclopédie. Rien entendu.
Il paraissait donc que ça existait. Exit les Schumann, Brahms, Tchaïkovski. Les nouveaux Mozart, Bach et consorts étaient là, aujourd’hui, maintenant.
Leur(s) musique(s) m’apparut (-rurent), à écouter dans le noir et à fort volume, sur des 33 tours aux pochettes métalliques (Prospective du XXIème siècle - vous vous rendez compte, on n’en était encore qu’au XXème !), ou aux titres provocateurs (avant-garde par exemple, ce qui comprend : en garde, garde à l’arrière-garde, en avant !), ou aux couleurs saturées et lignes cubistes.

Pas une partition. Peu. Ça ne m’intéressait pas. Je trouvais juste rigolo que Boulez ait tracé des portées, chemins aléatoires en rouge ou vert, pour la partition de sa Sonate n°3 pour piano, sur un disque tout blanc, ou que des expérimentalistes aient tracé des signes, des dessins ou des taches en guise de partitions, la plupart problématiques. Je trouvais bizarre aussi que des compositeurs, après s’être usés, dépassés, concentrés, autocritiqués, coupés, montés sur des pièces acousmatiques, concrètes ou électroniques, s’attellent à noter, marquer, décrire ou dessiner l’objet qui était fini de toute façon, sur bande, à écouter donc, voilà, tel quel. Je comprenais bien que, pour une œuvre d’orchestre, d’ensemble ou de soliste instrument(al)iste, il faille bien écrire pour donner à jouer ce qu’on souhaitait donner à entendre.

Mais ça me faisait cuire le cerveau.

Je me disais qu’il fallait au moins que je fasse toutes ces études scolaires et appliquées au Conservatoire, puis rue de Madrid, et puis – pire ( ?) - à la Schola Cantorum par exemple (Ah, D’Indy !), pourquoi pas !? Brrrr... ! Je m’accrochais donc à ces études obligées. J’avais acquis plein de défauts au violon. Je ne serais jamais virtuose (ouf !), et après un an tronqué de Conservatoire parisien, de cours particuliers de violon, de Sorbonne musicologique, après un lycée formateur entre autres de petits rats de l’opéra et de prodiges du Conservatoire national supérieur (des rongeurs et minettes imbus de ces certitudes que je n’arrivais pas à trouver), je me sauvai, et jouai avec des musiciens de rencontre : du blues, du folk bizarre et du tzigane hindou, dans le métro ou sur les marches de Montmartre, avant de retourner dans ma petite ville de province y rencontrer Thierry Zaboitzeff et d’entamer une autre vie musicale, qui perdure encore aujourd’hui. Mais ceci est une autre histoire.

Quand je suis "entré" en 1971 dans Art Zoyd, groupe de rock "expérimental", euh… c’est-à-dire influencé par Zappa ou Beefheart – ce qui n’était pas très "in" en province, à l’époque de Triangle et Martin Circus – j’étais le seul à lire la musique. Ça ne servait pratiquement à rien, ni à personne. Ça ne m’empêchait pas d’être quasiment le moins rigoureux en matière de rythmique, de mesures, de tempo (mais que font donc les Conservatoires ?!!), et le moins inventif en matière de "solo" ou autres dérives improvisées. Mais cela me passionna, autant que ma découverte de la musique contemporaine, quelques années plus tôt. Je fis donc table rase de mon solfège, et je fis comme tous : on composait instruments en main, on mémorisait, on comptait, on apprenait tout, les notes, les rythmes, les volumes, les timbres, par cœur, et à force de répéter et encore répéter, et pas seulement ce qu’on jouait, mais comment ça s’imbriquait dans le tout, dans l’espace et le temps. On mémorisait aussi les changements et les modifications, les intervalles d’improvisation, les signes de reprise, les changement souvent radicaux de tempi, ce que jouaient les autres en même temps. On crayonnait juste deux trois repères – mémos sur des bouts de papier, à même le carrelage, au milieu des câbles et des pédales d’effet…

Quand Rocco Fernandez1, le fondateur du groupe, est parti, je me suis mis à composer. "Symphonie…"2 et "Deux images de la cité imbécile" ont été "écrits" comme ça, sans papier ni portées. Juste figées, "post-écrites", pour les dépôts SACEM. Je faisais les partitions pour moi-même et Thierry Zaboitzeff. Enfin, mon Conservatoire me servait – a posteriori. "Musique pour l’Odyssée", "Génération sans futur"3, aussi. A partir de "Phase IV"4, il y eut de plus en plus de papiers et de "mémos". Mais je sais que "Ubique", en 2001, procédait des mêmes méthodes – ou non-méthodes…

Aujourd’hui, "j’écris" tout sur ordinateur : séquenceur, stockage des sons qui seront d’ailleurs par la suite redistribués aux musiciens "interprètes", effets, plugs-in, audio, distribution spatiale, trajectoires, faux ensembles instrumentaux… Ce qui n’empêchera pas aussi de travailler, tout le groupe ensuite, instruments en main (surtout percussions acoustiques), et de "revitaliser" ces "obbligati" de départ (sons, séquences etc.). L’ordinateur "tire" les partitions "Midi" de ce qui est à jouer (score général et parties). Mais, à la lecture, souvent ça ne veut "rien" dire. Un "mi 3" peut être un son de bicyclette de 145 secondes ou un éternuement, et le  "mi" suivant un "stop" pour la bicyclette, voire un mouchoir contre l’éternuement…

Vous saisissez ?

Le musicien devient un manipulateur, un marionnettiste : ce que l’un déclenche, l’autre l’arrête ou le transforme, car chaque objet musical ou rythmique peut être en réseau ou en filtre. L’ordinateur permet aussi des écritures rythmiques complexes, voire injouables humainement. Le temps peut être expansé ou compressé, superposé à d’autres temps, soumis à des dégradations ou des incidences. On peut imaginer ces "personnages rythmiques", dont parlait Messiaen à propos du Sacre, devenus désormais des foules entières. On est loin déjà des pianos mécaniques de Nancarrow…
Pour moi, ensuite, et seulement ensuite, se pose la question (la "vraie" question) du comment porter ces musiques à la scène, par de "vrais" musiciens, de leur "mise en scène" et de la lisibilité de leurs gestes instrumentaux, des raccourcis technologiques immanquablement "invisibles" dont ils useront (déclenchements, inflexions, contrôles). C’est ce qui m’intéresse aujourd’hui encore : qu’est-ce qu’un concert, qu’est-ce que la musique sur scène, à partir du moment où on ne veut ni renoncer à sa représentation, ni en développer l’aspect virtuose, ni complètement l’effacer… En fait, son écriture – dans le sens solfégique – reste bien pour moi la cinquième roue du carrosse. Ecrire la musique, c’est penser qu’elle peut-être rejouée, remontée, re-déchiffrée, "relue". Je suis bien trop paresseux pour m’en préoccuper. J’aime ce que je fais. Encore que le terme "j’aime" soit très inapproprié et plutôt ambigu. Je le fais parce que je pense que si on veut lire, voir ou entendre à peu près (ou du moins s’approcher de) ce qu’on désire lire, voir ou entendre, il vaut mieux l’écrire, le dessiner ou le composer soi-même. Même si ce n’est ni du Joyce, du Hartung ou du Boulez. Ou du Proust, du Picasso ou du Stravinsky, du Ginsberg, du Haring ou du Dolphy. Je pense que c’est d’abord ça qui motive à être écrivain, musicien, cinéaste, artiste, etc. : le fait d’être d’un côté titillé ou exacerbé, et d’un autre de ne connaître que cette éternelle frustration de ne pouvoir s’assouvir aux sources proposées ou connues. J’aime plein de musiques : des musiques traditionnelles, du jazz inventif ou expérimental, des musiques classiques, de l’ars antiqua au bruit total, des musiques concrètes aux orchestres imaginaires. Des musiques écrites ou improvisées, ou figées par la tradition ou l’oralité. Peu me chaut. 

L’autre vraie question (comme s’il y en avait de fausses !) est celle de comment survivront les œuvres d’aujourd’hui, qui ne sont pas composées sur du papier seulement et pour des instrumentariums convenus, qui utilisent des algorithmes informatiques et des instantanés sonores interceptés par un temps présent, à un moment donné, avec des instruments d’enregistrement déjà datés, sur des ordinateurs promis à l’obsolescence. Parce que cette vraie (la fausse ?) question est justement cette obsolescence. Vouloir chercher à figer le temps ou la trace du temps, sur support, sur papier, sur magnétophone, sur programme électronique, et laisser en somme (en testament ou témoignage ?) des traces de ce que nous sommes ou désirons être. Parce que de toute façon, nous tendons immanquablement à l’obsolescence nous-mêmes.

Ou bien, on pourrait dire que la vraie (la seule véritable) question est de communiquer à nos collègues, et néanmoins "amis", d’un orchestre symphonique ou d’un ensemble instrumental "l’œuvre" que nous avons écrite pour eux, en pensant à leurs capacités et techniques – œuvre "finie" à laquelle nous avons consacré des heures de travail et d’essais, ainsi que le prix d’années de Conservatoire, en évitant également ce risque connu de lobotomisation (symbolique) de l’inventivité et du goût de l’aventure simple et pure. Je plaisante, bien sûr… Ou la "vraie" question est plus simplement : communiquer des éléments écrits d’un travail en cours.

Voilà ce que je peux dire sur mon "goût" du solfège et de l’écriture de la musique. Je suis bien sûr conscient – et content – que d’autres que moi aborderont ce sujet avec beaucoup plus de conscience justement et de sérénité, avec des analyses et des exemples fins et probants de la nécessité ou de la justification de l’écrit en matière musicale. On retrouve encore aujourd’hui des fragments de manuscrits grecs ou égyptiens, on déchiffre les neumes, et en même temps et dans d’autres lieux, on décline en micro rythmes, nuées, espaces, les timbres et les trajectoires.

La vie est radieuse !

Pendant ce temps, la sonde spatiale Voyager continue sa course vers l’infini, emportant des sons de la terre, des musiques enregistrées, des images dont celle d’un quatuor à cordes ou d’un violon avec une partition… Déjà, je perçois des générations androïdes d’Andromède ânonnant ou crissant do mi sol do si la ré sol, sol #…

2012-01-21

Pierre Jodlowski

Qui est le compositeur aujourd'hui, et comment se protège-t-il ou non dans la partition ?

La problématique du recours au solfège, autrement dit à l'idée de fixer la musique sur un support écrit, est évidemment une question fondamentale, que beaucoup ne remettent jamais en question alors que là réside principalement la base d'une ouverture vers de nouvelles pratiques, parfois salvatrices en regard de la morosité du monde musical contemporain. De toute évidence, une certaine conception de l'écriture musicale ne peut trouver sa concrétisation qu'au travers du recours à l'écriture. Le fonctionnement d'une pensée qui s'opère par le recours exclusif à l'espace mental et spéculatif est bien sûr opérant quant à la création pure, s'inscrivant dans une continuité historique. Mais qu'en est-il, dès lors que la musique passe de la partition au concert, à la représentation ? Il est un fait objectif de constater que là se situe peut-être le schisme le plus important de l'histoire de la musique : celui qui s'opère entre les contenus et leur incarnation scénique. John Cage disait fort justement que la musique se voit autant qu'elle s'entend, et lorsque l'on regarde aujourd'hui les formes contemporaines dans le domaine de la danse ou du théâtre, il peut sembler très délicat d'accorder à la seule partition valeur en soi et pour "toujours" de l'œuvre musicale. Tout compositeur aura fait cette expérience d'une même œuvre écrite et jouée dans des contextes très différents, qui la rendent justement pertinente ou pas dans la sphère du spectacle vivant. Par pertinence, je voudrais entendre ici "être en phase avec le monde d'aujourd'hui", et être à l'origine de la génération de codes de représentation inventifs qui transitent justement par un nouveau faire musical. Les groupes de rock, de musique électronique, improvisée ou expérimentale, ont résolu cette question en se structurant comme une entité totale, accordant au voir et au comportement identitaire une valeur essentielle. Avec bien sûr l'écueil possible d'une intrinsèque superficialité musicale, au profit d'une imagerie victime elle-même de notre société par trop communicante. Certes, mais les contre-exemples sont pléthore, et il ne faut pas oublier que beaucoup de groupes convergent vers une musique qui, elle aussi, s'écrit, via le travail de répétition et de recherche commune en studio.

Le compositeur contemporain se voit donc offrir comme modèle d'élaboration la pratique d'une recherche qui peut éclore sur la scène, par tâtonnements et essais, et non exclusivement par le recours à l'écrit. Pour cela, il faut simplement que puisse s'établir un lien fort et opérant entre le concepteur et l'interprète, quitte à ce que cette répartition des rôles devienne poreuse. Le problème serait ici de perdre la paternité toute-puissante du Compositeur qui existe au-delà du temps de la représentation. Peut-être… Mais quand on assiste tant et tant de fois à des créations où le public brille par son absence, quand on constate à quel point l'écriture musicale contemporaine est absente des médias, à quel point les compositeurs du XXème siècle, aussi prestigieux soient-ils, n'ont parfois plus aucune raison d'être "en société", et que les musiques de scène (théâtre et danse) ne leur accordent, par méconnaissance, qu'une place extrêmement secondaire, on est en droit de se demander comment il serait possible de continuer à croire strictement et seulement à la toute-puissance de l'écriture comme exercice solitaire voué aux mémoires de demain… Le risque ne serait-il pas ici de perdre tout simplement toute connexion avec le réel, en espérant l'accès aux grandes salles de concerts classiques et aux maisons d'opéra, qui malheureusement ont pour la plupart arrêté leur vision de la musique moderne aux années 1950, pour les plus ambitieuses d'entre-elles… ?

Le va-et-vient entre les pratiques, le décloisonnement des esprits, s'ils en passent un jour par les Conservatoires, via un lien beaucoup plus fort et revendiqué avec les autres arts, ne peuvent que constituer une dynamique d'existence de la musique, libérée enfin de ses codes classiques qui ne peuvent plus répondre, la plupart du temps, à ce que l'écrit ou le conçu veut adresser au monde, en termes d'énergie, de gestes, de regards, de sons… de sensations?

Zbigniew Karkowski

Ce que je pense, dit brièvement, de la situation de la notation musicale, aujourd'hui. Je pense qu'il n'est pas du tout important que les compositeurs sachent ou non écrire la musique. Si on me demande de nommer mes dix compositeurs favoris, je pense que la moitié ne sait pas écrire une partition. L'écriture normale (traditionnelle, et même micro-tonale) est plutôt dépassée, et je dirais même que dans de nombreux cas, on ne peut exprimer ses idées "sonores" en utilisant une notation traditionnelle.

J'ai eu à ce propos beaucoup de discussions avec Anton Lukoszevieze lorsque je travaillais avec lui au studio EMS, à Stockholm en juillet dernier, sur la pièce qui a été créée au Norberg festival, reprise ensuite à Huddersfield il y a quelques mois. En fait, ce qu'est la "PARTITION" de cette pièce de quarante minutes, ce sont deux textes expliquant le patch SuperCollider qu'Anton utilise, et une notice indiquant les régions harmoniques à travers lesquelles il improvise (ou qu'il remplit de texture sonore). Anton a même animé un workshop expliquant notre processus de travail : comment cette pièce a été conçue, comment elle (n')a (pas) été "écrite", et comment surtout ça n'a en fin de compte aucune importance. Et tu te rappelles, Kasper, quand on a travaillé sur la pièce écrite pour toi – ça a été un processus très similaire. On a en fait juste parlé, je t'ai expliqué la forme que je voulais (trois parties et leurs développements propres), et joué quelques sonores pour que tu puisses créer des textures similaires avec ton instrument. Au-delà, je vous connais bien, toi et Anton, en tant que musiciens, et je vous fais confiance. Cependant la pièce que je vais écrire pour l'ensemble Phoenix sera écrite de façon bien plus stricte.

Quoi d'autre – il semble que ça ait toujours été le cas, que la musique contemporaine soit en retard de plusieurs années par rapport aux développements des arts plastiques. On connaît depuis un bon moment déjà des artistes qui ont fait de belles carrières dans leur domaines (beaux-arts ou arts plastiques, quel que soit le nom), et qui ne savent pas peindre correctement un portrait, ou dessiner un arbre, un chat ou un chien, mais qui ont un excellent sens de la composition, des couleurs et des formes, et de tout ce qui est nécessaire pour créer une réalisation artistique excitante. J'ai l'impression que la même chose est en train d'arriver dans la musique en ce moment : des gens qui ne savent pas du tout écrire une partition sont perçus comme étant compositeurs, et cela me va très bien.

Ici, au Japon, les deux compositeurs sans doute les plus en vue sont, depuis une dizaine d'années, Otomo Yoshihide et Ryoji Ikeda. Il est certain que Ikeda ne connaît rien à l'écriture. Otomo peut-être, mais j'en doute, même si je n’en suis pas sûr : il joue beaucoup de jazz, et les gens de ce milieu connaissent au moins les progressions d'accords et savent comment les noter (fm7 à GM5 = fa Mineur septième à Sol Majeur avec quinte – ha ha ha !) ; ils ont en outre un très bon sens du timing, un bon feeling pour la texture sonore, la forme, la dramaturgie, etc. Merzbow a un excellent ressenti de tout cela également. Lorsqu'il joue en "live", c'est souvent une explosion dès la première seconde, mais il réussit néanmoins à créer un crescendo… D'après moi, il est également bon compositeur.
Et puis on a des ensembles comme Zeitkratzer, Apartement House, Sonic Boom (l'ensemble d'Ulrich Krieger à CalArts), qui demandent à des gens qui ne savent pas écrire de leur envoyer des fichiers sons ou des CD, et ils interprètent ensuite ce matériel avec des instruments acoustiques, les traitant comme des compositions à part entière.

C'est ce qui se passe, tout naturellement aujourd'hui : savoir écrire la musique n'est plus important désormais.

Ulrich Krieger

Un des plus gros problèmes de l'écriture d'aujourd'hui est que l'on a à écrire les sons eux-mêmes (le timbre, la part bruitée, les relations des partiels etc.)

Le son, avant le XXème siècle, et en fait jusqu'à la deuxième moitié du XXème siècle, était une tradition orale. Le son lui-même n'était jamais noté, à quelques exceptions près : sul ponticello, flutter tongue, etc., qui étaient les quelques dérivés du son normal de l'instrument tel qu'utilisé et validé par la tradition, tandis que l'écriture traditionnelle indiquait les éléments de hauteur (fréquence, Hz), de tempo (vitesse de la battue, indication métronomique ou BPM – et en fait cela depuis seulement Beethoven : avant cela, le tempo n'était indiqué que par des indications de direction, comme andante = en marchant, agitato = excité, nerveux), de rythme (subdivisions de la battue), de dynamiques (le volume, db – et cela uniquement depuis l'époque baroque), et de coordination (qui joue, quand, et en même temps que qui d'autre). Mais le son et l'esthétique du jeu continuaient à exister en tant que tradition orale.

Il dépend de la musique qu’une écriture, et quel type d'écriture, fasse sens. Par exemple, les transcriptions des morceaux de rock sont souvent incomplètes, parce que les seuls éléments à être transcrits sont les données classiques mentionnées plus haut, mais non pas les caractéristiques du son, bien plus importantes en rock et sur lesquelles les musiciens de rock passent énormément de temps, ainsi que leur esthétique – sans parler de la connaissance stylistique nécessaire pour effectivement jouer du rock, où ce n'est pas le "quoi" mais le "comment" qui est le plus important. Cela inclut d'autres éléments qui ne sont pas notés : l'intonation et le placement rythmique. Par exemple, l'intonation d'un chanteur de blues est une part importante de son style. D'ailleurs, même la musique classique considère l'intonation non comme une donnée fixée, mais comme un moyen d'expression – que les jeunes musiciens n'étudient plus, ce qui rend leurs interprétations fades (une raison, parmi d'autres). Ce qui nous donne les stupides versions orchestrales de musiques rock – et la même chose est vraie pour la majeure partie des musiques folk. De même, à chaque fois qu'un groupe joue un morceau, il le joue différemment (à citer Lou Reed "Je m'ennuie si je dois rejouer le même morceau de la même façon chaque soir" – ou Joni Mitchell qui dit à son groupe, sur scène : "Ce soir, on joue le morceau suivant en reggae, en 5/4 : 1-2-3-4-5"). Comment écrire une pièce de musique qui peut être différente chaque soir, que ce soit rythmiquement ou par bien d'autres aspects ? [D'ailleurs, j'ai beaucoup réfléchi à comment écrire une musique pour ensemble "de chambre" qui aurait la même flexibilité dans son interprétation qu'un morceau de rock]

En résumé, cela amène à penser que la partition traditionnelle n'est qu'un "pense-bête incomplet". Si l'on a pas été éduqué dans l'interprétation de la musique classique occidentale, on ne peut savoir comment la jouer, même si on sait lire une partition : il suffit de regarder la musique rock ou l'interprétation de Bach par Walter Carlos. Imaginons la situation suivante : comment un orchestre de musique traditionnelle chinoise, sur leur instruments traditionnels, pourrait jouer Mozart s'ils n'avaient jamais été auparavant en contact avec la culture occidentale, si un ami leur avait amené une partition de Mozart d'un voyage en Europe et leur avait appris à la lire (cela peut effectivement être enseigné en moins d'un jour) ? Ces musiciens y auraient apporté leur propre esthétique du "comment", puisque cela n'est pas noté…

Il y a ce mythe selon lequel la seule chose que l'on ait besoin de connaître, c'est de savoir lire une partition, ce qui, comme dit plus haut, n'est pas vrai : il n'existe pas une seule partition, ni un seul système d'écriture qui inclue toutes les informations nécessaires à l'interprétation d'une pièce. La partition traditionnelle est toujours fonctionnelle pour certains types de musique, mais ce n'est certainement pas la seule approche, ni la meilleure. Les partitions graphiques ou verbales peuvent être plus appropriées – ou un mélange de ces approches. Il y a de plus de nouveaux types de partitions : la partition sonore (un enregistrement qui a fonction de partition, soit pour le copier aussi exactement que possible, soit comme impulsion initiale), ou le score vidéo. Et puis une partition traditionnelle n'est en fait qu'une partition graphique. Elle consiste en signes qui, si on ne les a pas étudiés, ne sont que graphismes (allez la montrer à une tribu dans la jungle qui n'a jamais entendu parler de Mozart : ils vont sans doute penser qu'il ne s'agit que d'un dessin). On ne le perçoit pas comme un score graphique, limité, uniquement parce que c’est tellement enraciné dans notre culture et tradition, même chez les non musiciens et les non lecteurs.

L'écriture est un moyen de transmettre des informations (= des faits : hauteurs, rythme etc.) et des idées (= le contenu et le sens). Mais l'écriture de cette seconde donnée est traditionnellement sous-développée, car elle demeure de tradition orale. L'écriture peut prendre des formes variées : notée (le solfège traditionnel du monde occidental existe sous d'autres formes dans d'autres cultures, comme au Japon la notation classique "shakuhati"), verbale – écrite ou dite (s'appuyant sur la tradition), orale – jouée en direct ou enregistrée sur CD (ce qui est très commun aujourd'hui pour les musiques rock et folk), graphique (dans le cas de la musique moderne, mais également à l'origine de la partition, comme dans le cas des neumes, qui ne montraient que le contour mélodique, et par conséquent qui ne connaissait pas déjà la musique ne pouvait la lire). Les partitions verbales, graphiques ou audio (orales) sont donc d'une certaine façon les versions modernes des façons traditionnelles d'apprendre et de distribuer la musique.

Et il y a de la musique qui n'a clairement pas du tout besoin de solfège : le "noise" est une telle musique. Cela peut ou pas être "dommageable" pour un musicien "noise" de connaître le solfège, mais pour la majeure partie des acteurs du noise, la pratique du solfège n'a pas de sens (même chose pour la musique concrète). On peut parler en termes de fréquences au lieu de nommer les notes, et de durées au lieu d'indiquer les rythmes, et les deux seront plus précis. Par contre, la citation "Je n'en ai pas besoin dans mon métier", qu'elle soit d'Elvis ou des Sex Pistols, est stupide. Toute la musique d'Elvis ou des Pistols, au contraire, par exemple, de celle de Throbbing Gristle, est basée sur le système solfégique, en sa théorie et pratique (mélodies, harmonies), qu'elle soit notée ou pas ! L'utiliser et ne pas la connaître semble étrange, bien que cela ait amené la musique rock post punk dans de nouvelles directions, parce que les groupes de rock ont commencé à jouer Do, Do#, Ré, Ré# au lieu de Do, Fa, Sol, Do (plus facile à jouer pour le "même" résultat). Cela montre, au moins dans un certain type de musique rock, bien que j'aie envie de dire "dans toute musique rock", que la théorie traditionnelle, qui est une conséquence du solfège, et vice-versa, ne s'applique pas. Les accords ne servent que comme indications, comme un vague "schéma", mais ne sont jamais partie intégrale, ni même importante, de la musique – au contraire du jazz, par exemple : les éléments constitutifs du rock sont le son, le rythme et l'intention.

Je pense que les scores graphiques sont toujours valides, et sont peut-être juste dans le creux de la vague, ce qui pourrait également être une conséquence de l'utilisation des logiciels comme ProTools ou Logic, qui d'une certaine façon ont remplacé les partitions graphiques (de quoi s’agit-il dans ProTools ou Logic , sinon d’une représentation graphique de la musique ?). En fait, j’ai reçu ces dernières années plusieurs partitions qui ne sont que des captures d'écrans de ProTools = des partitions graphiques !

Qu'est-ce que j'essaie de dire ? Le solfège, la notation occidentale traditionnelle, est toujours valable, mais sûrement pas pour tous types de musiques, et pas fatalement dans sa version "pure". Dans certains genres de musique, le solfège peut même desservir le propos (écrire un morceau de rock afin que tous les nouveaux groupes jouent leur reprise de celui-ci à partir de la même partition serait dommageable, d'après moi). Le solfège est et peut être limitatif, mais il est également utile. C'est un outil, mais qui n'est pas, comme le pensent certains musicologues, la forme la plus "pure", c’est-à-dire qui ne serait pas gâtée par l'exécution imparfaite de son interprète, d'une composition musicale.

Benjamin Thigpen

Il me parait évident qu'une connaissance du solfège traditionnel est tout à fait facultative quand il s'agit de faire des musiques électroniques, improvisées, expérimentales, etc. ; que pour beaucoup de musiques, aucune partition écrite sur papier n'est nécessaire, et que pour d'autres musiques qui peuvent se servir d'une partition, la notation musicale traditionnelle n'est pas du tout adaptée : c'est une méthode qui marche très bien pour certaines musiques, mais dès qu'on sort du cadre, ce n'est plus le bon outil.

On a besoin de partitions quand il faut communiquer avec des interprètes, quand il faut "passer l'idée musicale" d'une personne à une autre. Mais quelle idée musicale ? Qu’a-t-on besoin au de communiquer ? Ça dépend de la musique... Et à qui faut-il communiquer ? Dans quelles circonstances ? Ça aussi, ça dépend... Selon le message à transmettre et les conditions de la transmission, l'écriture prendra donc très naturellement des formes différentes.

Il me semble que la partition n’est qu'un ensemble d'instructions à suivre afin de faire entendre la musique (même si elle peut servir aussi à des fins d'analyse, de compréhension, etc.), et que ces instructions peuvent donc prendre n'importe quelle forme : une partition peut être un texte, un dessein, une explication... Pour moi, les musiques intuitives de Stockhausen (Aus den sieben Tagen, Für Kommende Zeiten) sont exemplaires. L'écriture peut être très spécifique à l'œuvre, personnelle, ou même privée : dans les cas où l'interprète visé est le compositeur lui-même, ce n'est même pas nécessaire que l'écriture soit compréhensible pour une autre personne. Dans d'autres cas, on pourrait logiquement parler de "partitions orales" (ou en partie orales) : ça ne change pas l'essence de la communication. Et quant aux musiques électroacoustiques, ce serait tout à fait cohérent de considérer le fichier son comme partition : ce n'est pas la musique mais une représentation numérique : des instructions à suivre, destinées à une lecture par une machine au lieu d'une lecture humaine. Mais qu'on appelle ce genre de choses "partition" ou pas ne change rien ; elles ont la même fonction qu'une partition traditionnelle : nous faire entendre la musique.

Bref, que la partition soit traditionnelle, graphique, textuelle, orale, analogique, digitale ou autre, son but devrait être l'efficacité de la communication – c'est-à-dire qu'en l'écrivant il faut trouver une méthode qui sera cohérente avec la musique et qui provoquera le meilleur résultat musical.
Dans ce que tu as écrit, Kasper, il y a une phrase qui me frappe : "on se dit que 'ça marche', que la musique est bien plus celle du compositeur que de l'interprète". Mais est-ce vraiment important, à qui appartient la musique ? Y-a-t’il vraiment dans la musique une question d'appartenance ? D'où vient la musique ? Du compositeur ? De l'interprète ? De celui qui écoute ou de la société, ou du moment historique ? De l'espace, du temps, de l'univers ? Même quand j'écris une musique électroacoustique sur support, en travaillant tout seul en studio, je ne crois pas que cette musique "m'appartienne". Je ne suis qu'un élément qui participe à sa création, nécessaire peut-être mais pas suffisant : c'est elle qui se crée à travers moi. Si donc j'écris une musique "interprétable", c'est à dire jouée par d'autres, c'est justement afin de solliciter la participation créative de l'autre. Écrire une partition, c'est une manière de partager la création musicale avec d'autres : c'est une opportunité d'ouvrir la porte. Donc je cherche une méthode d'écriture qui sollicite la participation active de l'interprète, qui l'oblige à réagir de manière créative.

En fin de compte, je crois que la question de la partition est un épiphénomène, un effet secondaire. Ce qui importe, c’est la musique et les conditions de sa création. Quel genre de partition/écriture/communication/représentation on emploie pour faire vivre la musique est une conséquence des choix et des orientations plus proprement musicales.

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Voici quelques exemples dans ma propre production.

head transplant experiment

C'est une pièce pour ordinateur solo, que je joue moi-même. "L'instrument" dont je joue est un patch Max/MSP piloté par quelques contrôleurs Midi. Même si chaque lecture est différente, il ne s'agit pas d'une musique improvisée, mais d'un parcours planifié. C'est la partition qui me permet de retracer ce parcours (et qui m'a permis de le trouver pendant la période de composition). Ce qui est écrit dans la partition, ce sont les valeurs de tous les paramètres à contrôler pendant l'exécution de la pièce. La partition n'est donc pas une représentation de la musique, mais une série d'instructions : les actes de l'interprète sont notés, pas leur résultat sonore. Il serait donc impossible de comprendre quoi que ce soit de musical en regardant la partition ; par contre, comme ce qui est écrit est très explicite, et ce serait tout à fait possible pour une autre personne de l'interpréter. En fin de compte, la pièce est en même temps très écrite et très ouverte : tout ce que je dois faire est écrit, mais la manière dont tout est écrit laisse beaucoup de marge à l'interprétation et à l'inspiration du moment. Et ceci est cohérent par rapport à l'instrument, qui garde un aspect d'inconnu et d'incontrôlable : même si je faisais exactement la même chose deux fois de suite, le résultat ne serait pas exactement le même. Pour la même raison, l'instrument est difficilement "improvisable" : les processus employés et les interactions entre eux sont tels, que le résultat d'un changement de paramètres est relativement imprévisible... La partition est donc nécessaire pour l'interprétation de la pièce en live.

L'écriture est un mélange de signes graphiques et de texte – noms de paramètres, chiffres, descriptions du son, flèches qui indiquent directions et types de mouvement (lisse, irrégulier, rapide, lent, etc.). Le temps se déroule de gauche à droite de manière classique, mais il n'y a aucune indication de la vitesse du déroulement. En jouant, je suis donc soigneusement la partition tout en réagissant librement par rapport à mon écoute, en exécutant chaque figure selon des jugements musicaux façonnés en temps réel. Et c'est justement pour cette raison que head transplant experiment est une pièce jouée live, au lieu d'être composée sur support en studio. Sous le titre, il y a l’idée qu'on change toujours, qu'on n'est jamais tout à fait soi-même – et c'était donc important pour moi que la pièce elle-même participe à ce processus de changement continu : il fallait qu'elle garde cette ouverture, cette connexion au geste, à l'écoute immédiate, au temps vécu, et que ces éléments soient intégrés au cœur même de la pièce.

Shift

C'est une pièce pour ensemble d'ordinateurs (ou éventuellement d'autres instruments électroniques, électriques ou acoustiques), qui n'est pas conçue comme une série de sonorités spécifiques, mais comme un champ de potentiels, un réseau de possibilités. Au lieu d'indiquer quel son il faut produire à quel moment (moyennant probablement des actions assez complexes), la partition met les musiciens dans une situation d'écoute. Il s'agit d'orienter leur intelligence musicale pour qu'ils produisent ensemble une musique basée sur leur propres perceptions et jugements esthétiques.

La première étape de l'interprétation est pour chaque musicien de construire son instrument, et la partition commence donc avec quelques indications et suggestions. Ce qui importe principalement, c'est que les instruments soient très différenciés les uns par rapport aux autres. La "voix" de chaque instrument doit être identifiable par quelques caractéristiques saillants : un "son" particulier, un timbre, un ambitus fréquentiel, un type de comportement, etc. – une "personnalité". Quand tout le monde joue ensemble, il devrait être possible pour l'auditeur de distinguer toutes les voix individuelles.

Au moment de jouer, les musiciens doivent lire la partition ensemble (être toujours au même endroit en même temps). Comme sur une partition traditionnelle, le temps se déroule de gauche à droite avec une ligne pour chaque instrument. Par contre, il n'y a aucune indication du son qu'il faut produire (hauteur, rythme, timbre, dynamique...), ni de la durée : la partition spécifie uniquement les relations parmi les musiciens, la position que chaque musicien doit prendre par rapport à ce qui font les autres. Ce qui en résulte est un réseau d'interconnexions, des vagues de comportements de groupe. Idéalement, chaque son que joue un musicien dépend de sa perception des sons produits par tous les autres, et chaque son qu'il joue a des conséquences sur les sons de tous les autres. Tout est connecté – c'est l'essence même de le pièce – mais la nature des connexions change constamment. Ces changements génèrent la forme de la pièce, et c'est eux qui sont écrits dans la partition. Grace à sa partition, shift aura donc toujours à peu près la même forme globale, la même enveloppe temporelle (d'énergie, de densité, de tension, etc.) ; mais d'une interprétation à une autre, le contenu sonore variera énormément.

paths

C'est une suite de sept pièces pour n'importe quel(s) instrument(s) ou corps sonore(s) acoustique(s), et ordinateur. Chaque pièce est composée d'un patch Max/MSP (qui opère des traitements en temps réel du son acoustique), et une partition écrite. Pour chaque pièce, les rapports entre l'instrument et l'ordinateur, ainsi que les types de sons produits par l'ordinateur, sont très spécifiques. La partition est presque purement textuelle : essentiellement un mode d'emploi accompagné des règles de jeu et des suggestions. A la différence de head transplant experiment et de shift, il n'y a aucune ligne de temps, aucune indication d'une série d'événements se succédant dans le temps. Le musicien doit choisir l'instrument, les sons à jouer, les réglages de ordinateur, la durée, la forme... Le but étant de l'impliquer au plus haut niveau possible dans la création musicale.

Loin d'être un objet esthétique stable et fixe, paths est une collection d'actions, d'activités, de processus, de procédures – un cadre pour la réalisation d'un nombre illimité de pièces uniques. Du coup, le devoir du musicien n'est pas de suivre des instructions en faisant ce qu'on lui dit de faire – d'exécuter correctement une partition – mais d'écouter, de chercher, de juger, de décider, de créer. Il est impossible de jouer une "mauvaise note" dans paths : l'interprète est libre de jouer "ce qu'il veut" – mais en même temps, il doit accepter la responsabilité du résultat final. Le rôle du musicien est effectivement de collaborer dans la création d'une nouvelle œuvre, et c'est la partition qui rend cette collaboration possible.

Pierre-Alexandre Tremblay

Tradition orale et pratique non dite

Il y a dans la musique écrite une immense part de tradition orale implicite, principalement enseignée lors des leçons et master classes d’interprétation. Les anglais parlent de performance practice, on peut parler d’école d’interprétation si on implique un passé. Il n’y a qu’à regarder les deux écoles d’interprétation des pièces de Chopin, chacune prétendant être plus authentique, chacune descendante d’un des deux étudiants du compositeur… Il y a aussi l’exemple ultime de faire sonifier par un ordinateur strictement l’écrit (les signes/codes) de la partition : il y manque tout ce qui fait de Chopin de la musique, ou Bach, ou quoi encore.

L’importance de la pratique et de la tradition orale dans l’herméneutique de la notation est essentielle, mais souvent prise pour acquis. En musique d’aujourd’hui, cette pratique est jeune et sans histoire (par défaut), et les compositeurs sont donc aux prises avec le problème de devoir former les interprètes à leur notation : tout écrire (néo-complexité), tout faire (acousmatique, composition de studio en pop à la Eno), ou entre les deux (à l’aide de workshops).

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Composition en studio

Le studio est l’outil idéal pour le compositeur sans solfège des hauteurs ni techniques de notations : la révolution schaefferienne, le GRM, et l’acousmatique, nous donnent l’objet sonore, palpable, manipulable. Le perfectionnement de l’oreille, auparavant seulement accessible à certains privilégiées qui travaillaient avec les interprètes (ou l’étaient eux-mêmes – Messiaen - ou encore étaient chefs d’orchestre – Boulez), est maintenant plus accessible, à portée de tous. On peut se former l’oreille aux subtilités de gestes et d’orchestration, mais ce n’est pas tout le monde qui l’utilise (avec talent).

La révolution des réalisateurs pop - Les Paul, George Martin, Alan Parson, Brian Eno (réf : The studio as composition tool, d’Eno) est aussi très importante. La sonorité d’une œuvre devient sa signature, le ‘groove’ et sa précision rythmique particulière sont fixés, les jeux de timbres impossibles sont réalisés avec brio. Depuis la révolution du studio informatique, cette accessibilité s’est multipliée, et d’intéressants résultats arrivent de milieux imprévisibles : Radiohead par exemple, groupe de grunge parmi tant d’autres, travaille pour générer des sonorités nouvelles, directement avec le son, multipliant la palette sonore populaire. Des artistes visuels (des expérimentaux américains dans les années 1950 à plus récemment Taylor Deupree) proposent des musiques complètement en dehors du canon des études musicales.

Mais quelle influence cette nouvelle virtuosité d’intention des compositeurs a-t-elle sur la musique avec interprète? La formation auditive plus précise des compositeurs rend-elle encore plus problématique la notation? Les idées/intentions sont-elle plus claires ? Mon expérience de longues résidences en studio avec des improvisateurs, même aguerris, semble creuser le fossé entre notation et rendu sonore : l’enregistrement et la réécoute ont un effet formateur immense sur l’interprète, et permettent au compositeur d’aller plus loin en précisant sa pensée, mais la feuille de papier semble de plus en plus éloignée de la réalité sonore finale.

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Néo-complexité comme solution

La solution que le mouvement de néo-complexité adopte de tout noter me semble dangereuse, car elle ne considère que très peu le point de saturation de la mémoire et des capacités de l’interprète. Ni ceux des auditeurs.

Ça me rappelle le conflit de Cage, précédé de la boutade de Xenakis (1953), à Darmstadt en 1955, où la série totale, avec son surplus d’informations, devient équivalente à du matériel aléatoire, perceptiblement du moins. Moins noter force le compositeur à choisir où réside l’œuvre, et ce qui est important à passer à l’interprète (et où l’imprécision et les variations seront acceptables).

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Solfège électro

L’approche schaefferienne du solfège, développée et rendue plus subtile par Smalley, donne un vocabulaire supplémentaire spectro-morphologique. Il permet, avec le rythme et la hauteur, de redonner au timbre et à l’espace leur place dans l’écriture.

Mais là aussi, le problème réside dans l’efficacité de la notation : une description parfaite nécessite un paragraphe, et une approximation graphique ne donne pas grand chose. Il reste l’entre deux, une création idiomatique de symboles graphiques qui, expliqués en première page, donneront au compositeur un vocabulaire plus grand pour solfier l’intention musicale.

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Improvisation

La nouvelle génération d’improvisateurs est très fluide, très bonne à passer d’une écriture à l’autre. Jazz, free, session de pop, lecture à vue, improvisation dirigée. On peut donc leur proposer des écritures basées sur l’imitation d’un geste, sur les limites, sur une intention, dans un contexte de workshops ; économiquement très difficile, mais de plus en plus populaire parce qu’il répond au manque de résultats satisfaisants de l’économie de lecture à vue. Plusieurs compositeurs forment des groupes, des nébuleuses, des collectifs avec qui ils collaborent régulièrement, réduisant le temps des workshops en créant une école d’interprétation (performance practice).

L'improvisation contrainte (bounded improvisation) est intéressante : elle permet de définir le résultat en fonction des priorités du compositeur (concept, résultat sonore, idée fixe, etc), tout en permettant le contrôle du résultat et en gardant la claire paternité de l’œuvre. J’ai continuellement exploré cette approche dans certains groupes : différentes approches cohabitent dans la pièce La rage, suite de 50 minutes pour batteur de free jazz et électronique en 30 mouvements. Le choix de la technique d’écriture se fait en fonction de l’intention de compositeur.

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Ontologie d’une œuvre

La question de l’ontologie d’une œuvre est intéressante : quand commence-t-elle à exister? Dans l’idée du compositeur, ou dans sa sonification (et quelle est la part de l’interprète dans la paternité en contexte de workshops et/ou improvisation) ?

Je crois que l’improvisation de groupe doit beaucoup plus aux individus qu’elle ne l’admet en général. Les improvisateurs passent des milliers d’heures à définir/repousser leurs possibilités sonores (leur pratique, leur vocabulaire), et le compositeur, pour recycler, contextualiser, confronter cela doit aussi admettre la part importante du travail en amont de l’improvisateur dans le rendu sonore.

Il faut aussi réfléchir à l’idée d’authenticité. Est-ce qu’une interprétation plus fidèle à la vision du compositeur est nécessairement meilleure ? Si j’écoute la version de Ravel de Pavane pour une infante défunte, je la trouve mécanique et plate : la version de Louis Lortie est fantastiquement plus « française »…

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Electro en temps réel

De plus, le traitement électroacoustique en temps réel multiplie le problème de la notation selon les deux perspectives - celle de l’interprète et celle du compositeur.

La perspective de l’interprète, face à sa sonorité propre (la relation intime avec son instrument), et sa contribution personnelle à la musique (je produis ce geste et on entend ce son), est étirée jusqu’au point de rupture : les balises sont perdues, et les réflexes des milliers d’heures de pratique tombent. Il y a aussi une (re-)découverte sonore qui s’apparente aux premiers moments passés avec l’instrument, une magie du son qui semble toucher positivement tous les interprètes avec qui j’ai eu la chance de travailler. Finalement, tout de suite après cet émerveillement, il y un problème de prise de conscience d’artefacts, d’inconsistance, de beautés et de laideurs du son, la réalité sonore : la révolution de l’objet sonore. L’interprète développe une meilleure écoute, souvent plus large que centrée sur son instrument, et devient plus exigeant en termes de précision spectro-morphologique : la notation traditionnelle ne répond que peu ou pas à cette demande, tant pour l’individu que pour son rôle au sein de l’ensemble.

La perspective du compositeur aussi est rendue plus complexe : comment écrire l’électronique, ou en général l’intention musicale plus précise dans un contexte où le nombre de variables vient d’être multiplié ? La précision acquise par l’interprète est un net gain pour arriver au résultat escompté, mais comment noter cette précision sans étouffer l’interprète ? Ma solution est la collaboration et l’épuration : décider ce qui pour moi définit le geste, son ontologie, son identité, puis le noter de la façon la plus efficace possible – note sur portée, texte, graphique, ou exemple sonore, ou plus souvent un équilibre variable des quatre, en fonction de l’interprète pour qui j’écris : est-ce un improvisateur aguerri, un rocker, ou un interprète spécialisé en néo-complexité ? La même intention musicale est traduite dans la langue de mon interprète, quelle qu’elle soit.

Franck Vigroux

Je me débrouille avec ce que je trouve : je peux écrire de la musique avec le solfège, en tout cas j'apprends, je ne veux pas renoncer à cette possibilité-là. Je compose avec l'aide de séquenceurs qui me permettent d'entendre (autant que faire se peut) la musique jouée par chaque instrument et donc de travailler le traitement électronique du son de ces mêmes instruments, chose que peu d'interprètes maîtrisent, phénomène assez anachronique, alors qu'une multitude d'appareils permettant de faire évoluer le son sont aujourd'hui disponibles. Je n'ai aucun complexe à me servir de ces outils pour entendre ce que j'écris : de toute façon, je n'ai pas le choix, je suis autodidacte, je dois aller le plus simplement vers ce que je désire. Par exemple, j'ai écrit de cette façon pour des pianistes tels que Michel Maurer ou Matthew Bourne, et malgré l'évidente maladresse de style de l'écriture, due aux moyens rudimentaires qui sont les miens, ils ont pourtant très vite compris mon intention musicale. Autre cas, mais pour lequel je ne peux anticiper le résultat via des machines : écrire pour une voix. Il est difficile de séquencer une voix. Je cherche des solutions, et dans cette optique je vais peut-être privilégier une écriture simplifiée, ouverte, laisser une plus grande souplesse à l'interprète, respecter la prosodie, etc.

Je n'utilise que rarement les partitions graphiques, je devrais peut-être plus, mais je ne suis pas convaincu par toutes les propositions. Certaines me paraissent farfelues, surtout avec des improvisateurs aguerris, qui font toujours la même chose, qu'ils aient des petits dessins sous le nez ou pas, avec d'autres musiciens ou pas. Certains ont réussi à faire évoluer cette écriture en hybridant solfège et graphisme, le monumental de Penderecki bien sûr, influencé parfois par des encéphalogrammes. D'autres ont essayé sans persister, tel Morton Feldman. Mais la partition graphique n'est-t-elle pas une évolution du solfège, qui évolue lentement, en prenant en compte de nouveaux matériaux sonores ? La partition graphique est une solution particulièrement utile, je pense, quand il s'agit de noter de la musique électronique associée à de l'instrumentation acoustique, et dans ce cadre, pourquoi se passer du solfège… Pour se débarrasser du violoniste (cf. Varese), il faut aussi se débarrasser du violon.

Pour moi, la question du « live » électronique a été ces dernières années un important point de recherche. Comment constituer un dispositif de machines assez souple pour permettre un véritable geste instrumental, auquel j'ai toujours été habitué ? Comme générer de l'imprévu et donc jouer à improviser ? Comment obtenir les sons que je cherchais : des saturations brutes, analogiques, 8bits, infra graves, sampling en temps réel, etc... ? J'ai d'abord essayé avec laptop et contrôleurs, changement de cap, pas convaincu par le grain numérique en général, mais j'utilise néanmoins Max/msp dans certains projets pour une spatialisation live : le numérique a des intérêts, l'analogique en a d'autres. J'ai alors réuni peu à peu des outils hardware dotés d'une multitude de paramètres contrôlables en façade, modulaires, semi-modulaires, avec des potards très sensibles, des routages multiples, soit de quoi générer les sons dont j'ai besoin pour jouer live une musique complètement « électronique ». J'ai besoin d'un rapport physique aux machines, sentir la lutte, jouer. Pour autant, en tant que spectateur, je peux me passer de voir quelqu'un sur scène pour écouter de la musique, je peux regarder quelqu'un d'immobile devant un laptop et l’apprécier autant qu’un Jimi Hendrix en transe : ça m'est égal, j'aime la diversité.

Je ne me suis pas vraiment posé la question de la transmission de cette musique, façonnée à partir des sons de la lutherie électronique et jouée live. Avant de parler de la transmission de l'œuvre, il faut peut-être parler de la transmission de la pratique (j'ai été amateur avant d'être « professionnel », si c'est un métier, tant mieux). Ces derniers temps, quelques jeunes musiciens auxquels je donnais des cours de guitare électrique sont venus me voir avec des sequencers et des synthés analogiques, pour comprendre, discuter du son, les astuces. Je constate aussi que l'on me demande de plus en plus des clinics sur le « live électronique ». Est-ce un signe des temps ? C'est déjà une façon de transmettre une certaine « culture du son », encore totalement inconnue dans les écoles, une culture du son électronique, électroacoustique, noise (bien sûr, il ne s'agit pas que de forme), qui lie des musiciens tous azimuts, de Pierre Henry à Kraftwerk, de Parmegiani à Pan Sonic, d'Einstürzende Neubauten à Daft Punk (oui), ou Ryoji Ikeda. Comment font les amateurs aujourd'hui pour apprendre à jouer de la musique électronique, en commençant par la plus commerciale ? Si je suis un de ces musiciens « électroniques » amateurs, je vais peut-être essayer de reprendre un morceau de Daft Punk, mes idoles, et pour cela, une seule solution : l'oreille, avec l'intuition des machines, leurs instruments (émulations ou pas, synthés cheaps ou pas, tr 909 ou ableton live, plugs ou pédales). Il suffit de regarder YouTube pour constater que ce public d'amateurs n'attend pas les écoles pour rejouer sa musique, mais c'était déjà le cas pour le rock et dérivés...

Constat : la partition a complètement disparu, remplacée par le seul enregistrement. Quand j'apprenais des titres de Led Zeppelin, j'avais des tablatures disponibles (un très vieux système d'ailleurs), l'enregistrement ou des vidéos pour essayer de rejouer cette musique : pour l'électro plus besoin. Je pense que le solfège ne fera bientôt plus autorité, car il n'y aura plus autant d'amateurs pour jouer la musique qu'il sert à transmettre, autant d'amateurs qui ne fourniront plus autant de personnel aux ensembles et orchestres de musique classique et contemporaine. La notion de « compositeur » qui écrit pour être joué en sera complètement remise en cause.

A bien y regarder, la musique que je joue en live avec un de mes dispositifs et que j'appelle « Camera police » serait partiellement interprétable par un autre musicien. Si je devrais écrire cette musique dans le but donc quelle soit rejouée, je devrais peut-être simplement décrire les actions à accomplir, illustrées par un graphisme. Exemple : oscillateur 1 plus saturation-10'' - varier le potard de 60 à 80° de la résonance du filtre, au même moment augmentation brève et maximale de la réverbération, fermeture - ouverture de l'oscillateur 2, detune +ou-1 quinte, 5'' etc… Avec la possibilité d'une précision redoutable. Ce dispositif de machines est composé de deux synthétiseurs analogiques, deux pédales fuzz, un séquencer sampler numérique, un filtre/distorsion, un vocodeur analogique, une table de mixage, un multi-effets. Les éléments sont inter-câblés de manière très précise. L'essentiel de ce matériel est trouvable immédiatement dans le commerce, mais c'est là le nerf de la guerre : il faut l'équipement exact, sinon, il faut arranger. L'histoire de la musique est ainsi faite.

Wilfried Wendling

La question du solfège ouvre nécessairement sur la question de l’écriture, qui est plus vaste mais qui a une plus longue histoire, et surtout une réflexion philosophique autrement plus fournie.

L’Histoire commence avec l’écriture : il y a donc un aspect essentiel de la dimension humaine qui est lié à l’écriture. L’écriture ne transcrit pas seulement la parole (ce n’est pas une simple transcription du son), mais développe de nouveaux concepts. L’écriture a une nature plus abstraite que la parole, et emmène la pensée dans un domaine plus conceptuel. La question de savoir si l’écriture est plus complexe, plus rationnelle, ou plus vraie, est en revanche beaucoup moins évidente, et la dissociation émotion/raison largement surfaite, comme en témoignent de nombreux philosophes, de Nietzsche à Deleuze. Il serait vain d’ignorer l’un dans l’autre, en une posture soit toute « émotionaliste » soit toute rationaliste.

Ce rapide préambule à la hache pour rappeler que le solfège n’est pas qu’une écriture isolée et indépendante des autres formes d’écriture, mais simplement une spécificité d’un ensemble plus large et bien plus riche. Une réflexion un peu fournie devrait donc aussi s’en référer aux grandes pensées sur le langage et sur l’écriture.

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Les spécificités du solfège sont d’abord liées à une musique très circonscrite dans l’Histoire de la musique occidentale, et ont permis (comme pour toute écriture) le développement de concepts et de théories plus abstraites. Mais le solfège, comme la tradition musicale occidentale en général, reste assez figé sur des bases attachées à une musique privilégiant une certaine vision de la hauteur et du rythme. En effet, si l’on sort du système tempéré ou que l’on entre dans des domaines plus subtils du rythme, le solfège est totalement dépassé et inapte à penser ni hauteur ni rythme – et ceci sans même évoquer la vacuité du solfège dans le domaine du timbre. Donc le solfège, au sens traditionnel, n’a permis qu’un certain développement conceptuel, dans un champ très circonscrit. Le rapport écriture/langage est en musique très limité et peu apte à l’abstraction, ce qui est un paradoxe typiquement musical : l’écriture n’englobe pas le langage, et ne permet absolument pas une pensée abstraite autonome du sonore, ce qui est après tout assez logique, puisque la musique est avant tout un art (et non une science) de l’oreille (et pas de l’œil)…

D’autres formes d’écriture de la musique sont à analyser : les écritures issues du solfège et liées à une forme graphique sur papier (ou écran) – écritures graphiques, écritures diagrammatiques, néo-scientistes (chiffres, équations), textuelles… Mais également d’autres formes d’écritures liées au numérique : l’enregistrement, le MIDI, le « patch »… Mais comme pour le solfège, la question de l’abstraction et de la transcription se pose, car la plupart de ces techniques d’écriture sont soit des transcriptions (l’enregistrement est une transcription : ce n’est pas la musique, mais un aspect de la musique, certes très fidèle, mais tout de même circonscrit), soit des tentatives d’abstraction (patch, programme) qui restent en fait très fonctionnelles et peu conceptuelles.

L’abstraction en musique – et la notion est déjà douteuse – c’est en fait davantage exprimée avec des écritures qui ne sont pas spécifiquement musicales : les mots, et les mathématiques. Ce doute sur la notion d’abstraction en musique est tout de même essentiel, puisqu’une pensée abstraite ou un concept musical, ce n’est pas de la musique : la musique, c’est ce qu’on écoute ! Le solfège a voulu défendre l’idée qu’on pourrait lire de la musique et se satisfaire de son écoute intérieure, mais il apparaît à l’épreuve des quelques siècles d’Histoire qu’il n’y a pas concert de lecture, et que rien ne remplace l’oreille.

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Qu’est ce que la musique « sérieuse » ? La musique « savante » ? C’est plus que douteux à mon sens qu’il y ait dans le « sérieux » ou le « savant » une notion esthétique, ou des valeurs. Il y a des musiciens qui ont un grand savoir et une formidable technique, certes ; mais ça ne rend en rien la musique qu’ils font meilleure, plus juste ou plus intéressante.

L’écriture solfégique de la musique n’est qu’une parenthèse (refermée ?) dans l’Histoire de la musique. La musique s’est jouée bien avant le Moyen âge et le solfège, se joue et se jouera encore sans partition. Les nouvelles technologies réactivent même la transmission orale ou néo-orale : enregistrement simplifié, mp3, internet… La transmission orale, c’est la musique qui se transmet par le son, mais également par le corps : le maître montre à l’élève qui regarde et écoute. Cette façon de transmettre est toujours très actuelle malgré le solfège, et a surtout toujours été le mode de transmission universel de la musique, quels que soient l’époque ou le pays.

Le compositeur est une émanation du développement solfégique. La musique, dans sa très grande globalité, se fait par des musiciens, des instrumentistes. C’est une perversion toute occidentale que le compositeur, dont le métier est la partition : le Conservatoire ne le forme qu’à ça, être « celui qui fait la musique », reléguant l’instrumentiste à une sorte d’ouvrier spécialisé. Cette spécificité amène trop souvent à détacher la composition de son objet premier, la musique, pour se satisfaire de son aspect graphique et conceptuel : la partition. D’où aussi un certain détachement de la réalisation sonore au profit du concept : qu’importe l’ivresse pourvu qu’on ait le flacon… La conceptualisation est une tendance lourde des arts en général au XXe siècle, mais le solfège tire curieusement la musique vers la tradition par son conservatisme structurel, et les grandes novations musicales (Cage, Varèse, Xenakis, l’électronique) se sont souvent faites contre le solfège, en le retranchant dans ses limites jusqu’à l’absurde.

La musique est avant tout une pratique et très peu en effet une théorie. C’est la difficulté et la magie de la musique que d’être une discipline et une ascèse qui se réalise dans le partage (avec soi-même en premier lieu, avec l’autre musicien, avec l’auditeur). Le « solfégiste » au sens le plus large est un technicien, comme le plombier ou l’avocat, mais il lui arrive d’être aussi un artiste et de créer (notions à définir). La musique n’était pas, n’est pas et ne sera jamais liée à l’écriture : c’est avant une pratique instrumentale (voix, instrument traditionnel, ou ordinateur).

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Le solfège traditionnel est en effet aujourd’hui de plus en plus marginalisé, dans les musiques populaires comme dans les musiques « savantes », parce que peu adapté aux nouvelles exigences, et surtout peu utile en effet quand l’oreille, via l’enregistrement, est si facilement sollicitée et mise en réseau.

La communication entre musiciens (il faut souhaiter que le compositeur le soit) est avant tout liée à une culture plus ou moins commune. Sans cette culture essentielle, le solfège n’a que peu de sens : un musicien de rock et un musicien de classique n’auront pas la même interprétation d’une partition de Mozart ou de Zappa, parce que l’essentiel d’une musique n’est pas dans la partition, mais dans la tradition. Même les musiques les plus récentes, du « contemporain » au « noise », génèrent une tradition qui est essentielle à leur interprétation.

Les mots, qu’ils soient écrits ou oraux, sont indispensables à une communication efficace, et une idée ne passera jamais aussi bien qu’avec des mots. Une autre dimension essentielle est celle de l’interprétation, et avec ou sans partitions, les musiciens ont besoin d’interpréter grâce aux explications du compositeur (ou collègue) pour comprendre ce qu’ils doivent faire. La répétition, contingence aujourd’hui trop couteuse, est l’endroit de la création et de la communication entre le compositeur et les musiciens, tant il serait vain de penser que la seule partition suffit à dire suffisamment : une partition peut dire beaucoup, mais pas tout, et surtout il y a d’autre moyens de communication – l’imitation, l’échange, le dialogue…

Le solfège n’est qu’un outil, souvent utile, souvent limitatif et traditionnaliste, du discours musical. Beaucoup d’excellents compositeurs ne maîtrisent pas bien le solfège, et sous-traitent cet aspect technique à des techniciens. La plupart des compositeurs ne maîtrisent pas non plus l’électronique, et sous-traitent cette écriture à des techniciens, parfois pour le meilleur, parfois pour le pire. La délicate question de l’auteur et de l’interprète devient alors un problème juridique et moral, qui interroge au bon endroit l’écriture musicale et la création. Qu’est-ce qui est créé et qui le crée ? Il n’y a pas de création ex nihilo, et toute création a une source d’inspiration plus ou moins marquée et/ou assumée. C’est peut-être dans le nombre et la précision des informations transmises (par la partition, la répétition) que se situe la création, mais parfois également par la simplicité même d’une idée force. Ainsi, 4’33 n’a pas inventé le silence, mais met l’accent entre autres (il s’agit tout de même d’un mille feuille conceptuel !) sur le temps. En musique, c’est peut-être l’une des dimensions essentielle : la question du temps et de ce qui se passe ou pas à l’intérieur. Et comme dans la cour de récréation, « c’est le premier qui dit qui y est »…

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Seul ce qui est essentiel devrait être noté. Mais il est difficile de faire la part de ce qui est essentiel de ce qui superflu, en musique particulièrement. Umberto Eco souligne bien que toute œuvre est ouverte : c’est le degré d’indétermination ou d’interprétation qui la fait basculer dans la catégorie des œuvres ouvertes, mais même un livre lu n’est pas tout à fait le même que celui qu’on lira dix ans plus tard dans d’autres circonstances. Le contexte est une donnée essentielle du sens et donc de la création, et si un auteur peut agir sur cette « indéfinition » structurelle, c’est justement en tentant de figer l’essentiel. La question est donc encore une fois : qu’est-ce qui est essentiel ?

Il y a un plaisir a écrire une partition de musique, qui est visuellement belle et séduisante, mais l’écoute intérieure du compositeur est souvent atemporelle, parce qu’il connaît chaque note comme un instant éternel qu’il peut varier à loisir. Cette perversion de l’écoute intime a souvent pour symptôme la composition de la variation permanente et de la musique pour les yeux. Mais encore une fois, que ce soit une partition (la plus chargée qui soit), ou l’ensemble des fichiers sons, l’œuvre gardera toujours une part d’indétermination, qui est sa nature même : sans indétermination, pas de création, parce sans indétermination, ce qui est demeure, et rien ne transforme jamais !

Aujourd’hui, la question est celle de l’existence même du compositeur. Des vendeurs de disques comme David Guetta et autres DJ plus ou moins « platinistes » ne savent souvent rien du solfège, ne savent souvent rien du mixage, de l’échantillonnage, du montage (…), et sont pourtant les auteurs juridiques de leurs œuvres. Aujourd’hui, tout le monde est compositeur, et c’est finalement bon, car la question essentielle est du domaine de l’idée. David Guetta a l’idée de faire une musique « qui sonne comme ça », un son « à la machin », et ça fonctionne. Il n’y a jamais d’œuvre géniale, mais la reconnaissance d’une œuvre géniale. Il est regrettable que ces créations soient si peu spirituelles et si démagogiques, qu’il n’y ait plus dans cette forme d’art que la satisfaction immédiate d’une distraction facile, mais persiste et persistera un goût pour l’étrangeté, qui posera encore les questions essentielles de « l’homme face à son visage de mort ».

Le métalangage, c’est l’idée, quelle que soit l’écriture qui la soutient. Qu’elle soit graphique, solfégique, orale ou informatique, une partition ne sera jamais la musique, mais l’idée d’une musique. Plus les idées seront intimes et universelles, étranges et singulières, plus la musique continuera d’élargir le champ des perceptions humaines.